История архитектуры

Архитектура как искусство представляет собой последовательное преображение утилитарной строительной конструкции — создание на ее основе эстетически выразительной целостности (тектоники), а затем и художественного образа отвлеченных идей (архитектоники), имеющих смысл, далеко выходящий за границы прагматической потребности укрытия, защиты от стихии и даже гармонизации жизненного пространства.

Эта имманентная, внутренняя тенденция развития имеет исторический характер. Она аналогична тенденции превращения простых утилитарных вещей — орудий труда, быта, охоты — в произведенияприкладного искусства, а затем и в декоративные композиции, изначальная утилитарная функция которых “снимается” самим процессом развития, художественно преображается и становится символичной.

Многообразие типов и видов архитектурных сооружений, их практического назначения, различия используемых конструкций и материалов не могут скрыть однонаправленность исторического развития, в котором прослеживается главная цель — художественное преображение действительности. Следовательно, и специфика художественного творчества в архитектурных формах заключается не в их конструктивности, гармоничности, прочности или удобстве, а в ином — особенном духовномсодержании.

Художественный смысл архитектуры раскрывается в преданиях “вольных каменщиков” — масонов— о “первом архитекторе” — Хираме из Тира, строителе Храма Соломона в Иерусалиме. Его убийство тремя учениками после окончания строительства — символ “захоронения Великих тайн” вархитектурных формах.

Древние зодчие придавали своему ремеслу магический смысл и вкладывали в него унаследованные от предков эзотерические (тайные) знания о Вселенной. Как правило, они совмещали в одном лице жреческие и архитекторские функции. Именно таким человеком был Хеси-Ра (егип. Hesi-Ra — “Отмеченный Солнцем”), египетский жрец бога Гора эпохи фараона Джосера (ок. 2800 г. до н. э.). Предложена гипотеза, во многом подтверждаемая фактами, что Хеси-Ра был наставником Имхотепа, строителя пирамиды Джосера, и он владел секретами расчета пропорций (названных впоследствии “Божественным”, или золотым сечением) и правилом “Египетского Священного Треугольника”.

Позднее и масоны, размышляя над композицией здания, видели в ней “Дух Космической красоты”, а сам процесс строительства был связан с обрядом Посвящения в Великие тайны и символизировал познание единства Высшего, идеального, и низшего, материального, миров. Изощренность египетскойи масонской символики невольно наводит на мысль, что этому искусству должно было предшествовать длительное развитие, возможно и в иных, неизвестных цивилизациях.

Первые постройки человека помогали ему лишь элементарно ориентироваться в пространстве — при помощи камней (менгиров), столбов, стенок, коридоров. Но столбы и крыша над головой, как и пещера, это только укрытие, а не архитектура.

Строительная конструкция со временем может стать весьма совершенной, прочной, надежной и даже изысканной по форме, иметь “украшения” — это ее эстетические качества, она может выполнять многие функции, но так и остаться “искусством строительства”.

Архитектура как метод художественного творчества возникает от того, что человеческий разум имеет врожденную от Бога потребность, познавая мир, выражать себя, свои чувства, мысли, представления о Бесконечности, слагающиеся из конечных форм. Поэтому строительная конструкция — функциональный тип структуры, а архитектурная композиция — художественно-образнаяцелостность.

А. Хильдебранд (Гильдебранд) определял “архитектоничную форму” как особую целостность “функциональных и пространственных ценностей”, художественный смысл которой состоит в единстве “двигательных представлений” и “зрительных впечатлений”. Другими словами, это особенное “единство”, выраженное наглядно, материально, одновременно реально и ирреально.

В. Гюго в романе “Собор Парижской Богоматери” сравнивает архитектуру с каменной книгой: “Сначала это была азбука. Ставили стоймя камень, и он был буквой…Позднее стали составлять слова…”.

В античности искусство архитектуры олицетворял мастер Диоп (Diopos — очевидна связь его имени с названием инструмента для измерения угла зрения и высоты предметов). Существуют предположения (им трудно возражать), что композиции древнейших сооружений строятся на “соответствиях” религиозных (символических) представлений о мироздании и строительных “моделей организации пространства”. Отсюда двойственность их первичного замысла и “вторичных символических значений” отдельных элементов, форм, красок, материалов.

 В самых ранних сооружениях — кромлехах (“круговых камнях”, 3—2-е тыс. до н. э.) и наиболее известного из них —Стоунхенджа в Англии — отчетлива эта двойственность:магический смысл композиции и ее утилитарное использование для астрономических наблюдений и физических опытов.

 Знаменитыевавилонские зиккураты(“небесные вершины”), ступенчатые пирамиды — культовые сооружения, но их происхождение объясняют воспроизведением еще более древних горных обсерваторий, недаром зиккураты состоят из семи ступеней, что символизирует число небесных сфер.

Китайские пагоды имусульманские минареты, не менявшие своей формы в течение многих веков, происходят от сторожевых башен.Буддийские ступы с функциональной точки зрения считаютсяхрамами, хотя вообще не являются архитектурой в европейском смысле этого слова, поскольку представляют собой монолит; лишь внизу у них имеются реликварии, нишидля скульптур (в относительно редких случаях — святилища), а навершия именуются: “молодой лотос”, “бутон банана”…

  Таковы и египетскиепирамиды — величайшие “архитектурные” сооружения древности, но по их внешнему виду нельзя догадаться о том, что находится внутри, размеры иформа не соответствуют функции гробницы, конструкции нет (в данном случае она тождественна композиции) и об их назначении до сих пор идут споры. Колонны древнеегипетскиххрамов в виде связанных пучков папируса или цветов лотосаизображают лес — их количество и способ расстановки не связаны с функцией опоры перекрытия. Пилоны египетскогохрама, оформляющие вход, не раскрывая своей функции, просто его загораживают. Зато своими наклонными боковыми сторонами пилоны изображают форму глинобитных построек, от которых они происходят.

Академическая традиция приписывает античной, прежде всего древнегреческой, архитектуре идеалгармонии функции, конструкции и формы. Грекам действительно удалось создать классическую формуколонны и выразить в ее рисунке идею опоры. Они даже придали этой опоре антропоморфный смысл, уподобив ее фигуре человека. Но во всех типах древнегреческих храмов несущим конструктивным элементом является массивная стена, а “прозрачные колоннады” лишь зрительно оформляют связь монолита здания с окружающим пейзажем. Как тонко подметил Г. Земпер, четыре столба по углам (без стен и перекрытия) уже создают образ убежища, но именно зрительный образ, а не реальную конструкцию. В сущности художественная функция колонны родственна омфалосу — каменному монолиту, символизирующему центр земли в храме Аполлона в Дельфах.

Земпер, рассуждая о “языке символов” в архитектуре Древней Греции, высказывает мысль, что в древнейшем искусстве различные плетения, ковры (Gewand) в качестве вертикальных завес на элементарной конструкции из шестов или столбов символизировали зрительное разделение пространства, а каменная стена (Wand) появляется позднее, лишь как вторичное средство придания прочности этому символу.

Если же вернуться к роману Гюго, то далее мы читаем: “Время — зодчий, а народ — каменщик… Символы переросли простые сооружения, чтобы развернуться, символу потребовалось здание… Столп — символ буквы, свод — символ слога, пирамида — символ слова…Величайшая книга — это Кёльнский собор”.

 Среди наиболее показательных в этом отношении примеров — египетскаяколонна с невидимой снизу маленькойабакой, благодаря которой кажется, будто потолок храма, расписанныйзолотыми звездами по синему фону, не опирается на колонны и парит в небе. Колонны, стилизованные под связанные стебли лотоса и папируса, расставлены таким образом, что с любой точки зрения между ними нет просветов, в результате чего возникает картина сплошного леса, зарослей.

В античной архитектуре, даже в наиболее конструктивном дорическом ордере, все детали — капитель,каннелюры, энтасис — не выражают, а именно изображают действие сил опоры. Ведь колонна, соединенная из отдельных мраморных барабанов с помощью деревянных штырей, не требует ни энтасиса, ни каннелюр, которые вытесывались на колонне в собранном виде. Расширение наверху, будто бы необходимое для перераспределения нагрузки, в формеплиты, освобождалось от тяжести с помощью зазора между абакой иархитравом.

Эолийская капитель в формераспускающегося цветка имеет двойственное, конструктивное иизобразительное, происхождение, благодаря чему, как и позднейшиеформы ионической и коринфскойкапители, обретает метафорический смысл.

 Форма шпиля имеет более символическое, чем утилитарное назначение. А огромный купол храма Св. Софии в Константинополе удивляет не прочностью конструкции, а ощущением Вознесения, поскольку тесно поставленные окна в барабане зрительно скрадывают простенки и купол кажется висящим в небе.

Интерьерготическогособора поражает легкостью, изяществоми устремленностью вверх, к небесам. На самом деле огромные массы камня с немыслимой тяжестью давят вниз, прижимая здание к земле. Но эти силы с помощью остроумной конструкции каркасных сводов и аркбутанов выводятся наружу, передаются на контрфорсы за пределами здания. Они не видны зрителю, находящемуся внутри, который наблюдает лишь стены, прорезанные огромными окнами с цветными витражами, и тонкие пучки колонн, совершенно несоответствующие реальной тяжести сводов. Замысловатаяархитектура готических соборов, изначально призванная разрешить технические задачи перекрытия огромных пространств, в своем совершенном виде естьизображение устремления вверх, к Небу. Причем не выражение, а именноизображение, поскольку все детали, постепенно теряя свой конструктивный смысл, обретают наглядный, даже натуралистически-изобразительный характер. Таковы “лиственные” готические капители, крестоцветы, краббы,”льняные складки” и даже нервюры — вначале ребра каркасной конструкции, придававшие ей прочность и легкость, затем — элемент причудливого орнамента.

В Средневековье художественное переосмысление конструкции породило сомнительную теорию, которую французский медиевист В. Мортэ остроумно назвал “symbolisme a posteriori” (“символизм задним числом”). Согласно этой теории, крестообразный план собора, образуемый пересечением нефа и трансепта и рожденный по вполне земным конструктивным причинам, уподоблялся фигуре человека с раскинутыми руками; его сердце — в средокрестии, голова — апсида, а довольно частое отклонение апсиды (алтарного выступа) от оси собора (доказано, что это происходило случайно) изображает якобы “склоненную голову распятого Христа”. Треугольник, повторяющийся как в общей планировке здания, так и во многих деталях, символизировал Св. Троицу.

Но и идеальность формы египетских пирамид объясняют “скрытым символизмом” орфических фигур: квадрата в основании и треугольника в сечении. Пещерные храмы Азии — символическоеизображение “небесной вершины в сердце человека”.

Многие памятники мусульманскойархитектуры, например “мечеть Омара” вИерусалиме, как и античной (“Башня Ветров” в Афинах), имеют в плане восьмиугольник, что, предположительно, связано с символикой Мандалы, небесной диаграммы. Храм Неба вПекине имеет восемь колонн.

Другие числа, наиболее часто встречающиеся вистории архитектуры: три, пять. Также, как восемь, тринадцать, двадцать один — все они составляют численный ряд Фибоначчи, что связано с явлением геометрической гармонии.

В эпоху Итальянского Возрождения в Венеции, в 1486 и 1497 гг., было издано сочинение “Об архитектуре” (18—16 гг. до н. э.) Витрувия, древнеримского архитектора и теоретика. В этом сочинении выдвинута знаменитая формула, ставшая законом классической архитектуры и известная как “триада Витрувия”: Прочность, Польза, Красота (лат. Firmitas, Utilitas, Venustas). Эта триада наследует идеи античной, платоновской эстетики и одновременно отражает прагматический тип ренессансногомышления. Используя трактат Витрувия,архитектор Итальянского ВозрожденияДж. Виньола в 1562 г. опубликовал “Правило пяти ордеров архитектуры”, где канонизировал понятие ордера (лат. ordo — “порядок, строй”) — закономерности связи несущей (колонна) и несомой (антаблемент) частей архитектурнойконструкции. “Античные” ордера — дорический, ионический, коринфский в новой, “итальянской редакции”, а также тосканский и композитный — изобретение римлян, в сочетании с арабской аркойстали повсеместно использоваться архитекторами.

 Л. Б. Альберти одним из первых в своих проектах середины XV столетия стал соединять римскуюархитектурную ячейку (арку с приставленными к нейдекоративными колоннами) и средневековую базилику. Он ввел своеобразную игру в ордер, используя его не конструктивно, а метафорически — изображая на поверхности стены пилястрами, тягами, архивольтами.Архитектор соединял ордер то с аркой, то со стеной, то с оконными или дверными проемами. Причем все эти детали выступали на плоскости стены незначительно, зрительно воспринимались почти графически, не разрушая плоскости.

Эта новаторская по тем временам идея связана с понятием мотива в архитектуре.

Мотив (от лат. motivus — “подвижный”) — вариация какой-либо темы, находящейся в непрерывном движении и изменении. Мотив выражает содержание композициичерез вариации связей одних и тех же частей, формальных элементов. В музыке он создает ощущение звукового движения, мелодию (лейтмотив — главный мотив, пронизывающий всю композицию). В архитектурестрельчатая арка — мотив Готики, колонна — мотивКлассицизма (типичный, но не обязательный). История развития и видоизменения типичныхмотивов — колонны, кариатиды, купола, арки, башни, шпиля — составляют историю художественныхстилей в архитектуре. Результатом этого развития как художественного переосмысления утилитарной (в данном случае строительной) конструкции является то, что внешний вид здания не соответствует его внутренней планировке.

Существует поговорка: “Архитектор прикрывает свои ошибки фасадом”. Тем не менее значительная часть классической архитектуры — декорация фасада. В архитектуре эпохи Возрождения, как и в последующие классические эпохи, тектоника фасада не соответствует структуре внутреннего пространства сооружения. Эту проблему значительно усложнил А. Палладио, классик позднегоВозрождения, он стал сочетать в одной композиции разные, почти несовместимые мотивы, создавая тем самым сложную игру плоскости стены и пространства здания.

В истории искусства утилитарная конструкция неумолимо превращается в художественный образ. И потому архитектура является в художественном смысле таким же изобразительным искусством, какрисунок, живопись, скульптура. Только здание, как, к примеру, ваза в декоративном искусстве, изображает не себя и не посторонний объект, а представление этого объекта в сознании художника. Рисовальщику или живописцу для изображения таких важных, наиболее общих идей, как величие, торжество, доблесть, сила, приходится прибегать к эзопову языку аллегорических фигур, атрибутов,эмблем.

Архитектор может выразить те же идеи, преображая конструктивные формы в изобразительные. В этом превращении и кроется смысл бифункциональности художественного образа в искусствеархитектуры. Казалось бы, архитектура должна стать самым понятным и самым популярнымискусством по причине своей материальности, близости к жизни, но выходит обратное: это самоеабстрактное из искусств и потому его изобразительная природа воспринимается немногими.

Объясняя изобразительную суть архитектуры, Б. Р. Виппер вспоминает категории средневековойэстетики: “природа созидающая” (лат. “natura naturans”) и “природа созданная” (лат. “natura naturata”). Первое определение означает “природу созидающих сил”, второе — “природу явлений”.Архитектура изображает первую “природу идей”; живопись, скульптура, графика — вторую, “природу явлений”. Вопрос, следовательно, заключается не в особой “неизобразительной природе” искусстваархитектуры, а в особенностях предмета и метода изображения. Архитектура изображает не формыокружающей действительности, а силы, энергию, устремления, полет мысли в пространстве и времени; в более узком значении — функцию тех или иных элементов строительной конструкции.

В архитектурной композиции части ордера — базы, колонны, капители — представляют собой не конструктивные, реально работающие детали, а видимость, мнимость — изображение конструкции, части которой действительно работают, но их работа скрыта за внешними формами. Художественныйобраз пространства составляет смысл искусства архитектуры. Пространство, таким образом, выступает в качестве художественного содержания, а массы, объемы, плоскости, линии, его ограничивающие, — в качестве формы. Композиционные средства — общие для всех видовизобразительного искусства: ритм, пропорции, направленность.

Специфика изобразительности в искусстве архитектуры заключается не только вабстрагированности художественного языка, но и в характере изобразительного пространства. Оно имеет особый “двигательный” характер. В живописи и скульптуре изобразительное пространство воспринимается извне, со стороны. Причем в живописной картине создается пространствоиллюзорное, а в скульптуре — осязательное.

Архитектурное пространство — всегда интерьер, поскольку зритель находится внутри организованного архитектурой пространства, даже когда осматривает здание снаружи. Это пространство обладает особыми “двигательными” масштабными и ритмическими соотношениями. Поэтому переживание архитектурного пространства человеком, находящимся внутри него, имеет специфический ритмико-моторный характер, и мы говорим о “чувстве пространства” архитекторатак же, как о чувстве формы у скульптора или чувстве цвета у живописца. Это чувство, свидетельствующее о преображении строительной конструкции в художественную форму, создает “гармонический резонанс” с биологическим ритмом и пропорциями тела человека, вызывая в понятийном смысле неясные (предельно отвлеченные, абстрагированные), но чувственно-конкретные реакции: замирает дыхание, учащается пульс. Это и есть “переживание пространства” вобразах силы, мощи, величия Духа…

Классическая архитектура, поскольку в ней переосмысливается сама история формообразования, воздействует на человека (если он достаточно интеллектуально и чувственно развит) подобнымобразом. И напротив, функционализм и конструктивизм в архитектуре, означающие отказ от художественной традиции преображения строительной конструкции, возвращают мышление к примитивным, архаичным формам.

По определению немецкого философа Г. Лейбница, архитектура — “духовная деятельность, бессознательно оперирующая числами”. Двигательный и, отчасти, осязательный (как в скульптуре) характер изобразительного пространства архитектуры раскрывает еще одну сторону специфики этого вида искусства — его пространственно-временно́й характер. Онтологическое разделение видовискусства на “пространственные” и “временны́е” и отнесение архитектуры к “пространственным”искусствам неприемлемо прежде всего потому, что, игнорируя специфику художественного восприятия, вообще выводит архитектуру из области художественного мышления человека.

Зритель воспринимает здание не только в пространстве, но прежде всего во времени, в движении, т. е. не симультанно (франц. simultané — “одновременный”), а сукцессивно (франц. successive — “последовательный”). Причем воспринимая архитектурное пространство, мы должны проделать это не мысленно, а реально, физически: двигаясь мимо здания или обходя его вокруг, последовательно переживая ракурсы, меняющиеся точки зрения и неожиданно открывающиеся перспективы. Входя внутрь храма, мы должны пережить постепенное разворачивание нефа, увидеть, как стремительно вырастает подкупольное пространство и “воздвигается” алтарь. Именно так, в пространстве и времени, создается представление — художественный образ архитектурного сооружения. Особенности переживания архитектурного пространства породили два типа архитектурнойкомпозиции, связанные с разрешением двух идей: движения и пребывания в пространстве.

1. Первый тип проявился в архитектуре древнеегипетского храма — аллеях сфинксов, чередующихся открытых дворов и закрытых залов, рассчитанных на движение процессий. К этому же типу относятся христианские базилики романского и готического периодов.
2. Второй тип композиции связан с архитектурой древнегреческого храма, византийской церкви центрического, крестово-купольного плана, многими постройками Итальянского Возрождения.

В архитектуре стиля Барокко сливались обе тенденции. Историческое развитие двух типовархитектурной композиции связано с совершенствованием двух способов “мышления формой”: формосложения и формовычитания.

1. Первый способ — тектонический, исторически связан со строительством из дерева и преображением деревянной конструкции в каменную.
2. Второй, стереотомический, формировался в искусстве строительства из глины, кирпича в архитектуре Востока — древней Месопотамии, Персии, в древнерусском, мусульманскомискусстве.

Древние греки, используя тектонический способ формообразования, стали создателями квадровойкладки из правильно отесанных каменных блоков, швы между которыми обрели конструктивное значение. Кладка из кирпича, напротив, создает впечатление сплошной, нерасчлененной массы. Способ формосложения провоцирует на “фасадную архитектуру”, проектирование и строительство “от части к целому”. Эта тенденция отчетливо выявилась уже в архитектуре Древнего Рима, а затем определяла характер архитектуры эпохи Возрождения и европейского Классицизма XVII—XIX вв.

Декорационный подход (лат. in-additio — “в прибавление”) отвечает требованиям репрезентативности, парадности, но он имеет ограниченные возможности. Свободное, динамичное развертывание архитектурного пространства (лат. in-divisio — “разделением”) господствовало в эпоху Барокко. Эта архитектура “волнения форм и перетекания пространств” изливаласьконтрастами масштабов, открытых и закрытых форм, динамикой многомаршевых лестниц и анфилад, глубокими, неожиданно открывающимися перспективами улиц и площадей. Первый типархитектурного мышления более связан с графикой и рельефом (как это и было в эпохуИтальянского Возрождения), второй — по преимуществу живописен.

Динамичное и живописное архитектурное мышление также хорошо показывает, что точные расчеты, пропорционирование фасадов являются лишь первой ступенью гармонизацииархитектурных форм, а композиция возникает в пространственно-временно́й среде, в движении, ракурсах и контрастах. В реальном зрительном восприятии не видны ни планы, ни разрезы, ниортогональные проекции. Только в восприятии зрителя происходит преображение реальности в видимость, строительной конструкции в художественный образ.

Готовое здание легко обмерить, но никакими расчетами и построениями не может быть создан его художественный образ. С зрительной динамикой архитектуры связано и явление “романтики масштаба” — игры величин, обмана зрения, почти неуловимого превращения вполне осязаемых и материальных форм в мнимость, фантазию, полет воображения. Это явление в наибольшей мере присуще искусству архитектуры, оно связано с природой художественного образа в этом видеискусства. Смешение масштабов в скульптуре или в живописной картине может только разрушитькомпозицию. В архитектуре — это одно из главных выразительных средств. Теоретическоеосмысление изобразительных и символических возможностей искусства архитектуры происходило непросто.

В Академиях архитектуру изучали только “по Витрувию”, ордера — “по Виньоле”, а понятиегармонии — “по Палладио”. В XIX столетии, в эпоху прагматического мышления, преобладала теория”рациональной архитектуры”, в сущности отождествлявшая понятия конструкции и композиции, что привело в начале XX в. к такому явлению, как конструктивизм и функционализм. Но вместе с этим, еще в начале XIX в., в эпоху Романтизма, возникло определение архитектуры как “застывшей музыки” (нем. «Die erstarrte Musik” или “gefrorene Musik”). Первым это определение дал В. Ф. Шеллинг в лекциях 1802—1803 гг. в Йене (изданы в 1859 г.). Его цитировали Г. Ф. Гегель, А. Шопенгауэр, Й. Гёррес.

Подобная идея разрабатывалась еще в античности пифагорейцами в теории гармонии чисел. Но немецкий поэт К. Брентано утверждал в 1816 г., что этот термин придумал именно Гёррес. В”Максимах и рефлексиях” Й. В. Гёте (1832), ссылаясь на Шеллинга, называл архитектуру “умолкшей мелодией” и вспоминал при этом древнегреческий миф об Орфее и Амфионе, своей музыкой оживлявших мертвые камни. С того времени стала актуальной и идея “единения искусств” (нем. Gesamtkunstwerk).

Действительно, архитектура и музыка создают аналогичные архитектонические конструкции — они мыслятся одновременно в пространстве и во времени, — только используются для этого различныекомпозиционные материалы: в одном случае осязаемая масса, в другом — звук. Но ведь, в конечном итоге, то и другое имеет одинаковую физическую природу, и степень абстрагированияхудожественного языка музыки и архитектуры в большинстве случаев совпадают. Музыка, обособляясь от материи, изображает Универсум, а пространство в архитектуре “побеждает время, которое обретает архитектонику”.

Архитектура — монументальное искусство, ее пафос выражен в долговечности. Несмотря на страшные потери и разрушения, вандализм в период социальных революций и войн, произведенияархитектуры стоят и тогда, когда люди, их создавшие, уже ушли. Меняется пейзаж, мир становится неузнаваемым, а старинные здания, как островки вечности, своим покоем, тектоничностью создают ни с чем несравнимое ощущение устойчивости мира идей. Душа их создателей продолжает жить в камне, мраморе, дереве и даже в простом кирпиче, штукатурке, бетоне и стекле… Так возникла идея Всеобщей, универсальной архитектуры, в предчувствии которой Гёте писал: “Звуки отмирают, но гармония остается…” Обитатели идеальной архитектуры “живут и движутся среди вечных мелодий… Их Дух не оскудевает, и они приобщаются к высшему наслаждению”.