«Вокруг света» рассказывает о скандальных фальсификациях и изощренных подделках, которые обманули ученых, критиков, публику и даже одного германского рейхсмаршала, — пять историй, достойных голливудской экранизации.
Вермеер для Геринга
Первый герой нашего рассказа был человеком не только талантливым и предприимчивым, но и отчаянно смелым, и эти качества проявлялись в нем постепенно. Поначалу голландец Хенрикюс Антониус (или кратко Хан) ван Мегерен, родившийся в 1889 году, был самым обычным молодым человеком со склонностями к живописи. Причем в эпоху торжества авангардных течений в изобразительном искусстве он предпочитал реалистическую манеру, как у старых голландских мастеров. Получив архитектурное образование, Хан построил в Нидерландах несколько зданий и параллельно стал набирать популярность как художник: ранние свои работы он создавал в стиле Франса Хальса и других художников XVI–XVII вв. И хотя заказчикам работ его стиль в общем нравился, критики его не возлюбили — им-то нужен был кубизм, сюрреализм и прочие остроактуальные тогда вещи. Ван Мегерен обиделся и решил проучить критиков: написать картину в классическом стиле и, состарив ее, чтобы она выглядела должным образом, выдать за работу кого-то из великих, а затем разоблачить обман. Выбор пал на Яна Вермеера — тогда еще мало изученного, но высоко ценимого из-за редкости его полотен. К делу Хан подошел серьезно: изучил биографию Вермеера, чтобы оправдать выбор сюжета, купил картины XVII века, чтобы холст был аутентичным, подобрал краски, применявшиеся тогда именно Вермеером, и, наконец, разработал сложную методику состаривания полотна, включавшую, помимо прочего, его прогревание в печи.
Спустя несколько лет работы, в 1937-м, Хан в конце концов создал картину «Христос в Эммаусе» — якобы обнаруженное им ранее неизвестное полотно Вермеера. Оно прошло проверку экспертов и было куплено богатым меценатом для музея за огромные деньги (в эквиваленте сегодняшних 4,6 млн долларов США), которые достались ван Мегерену. И тут идея проучить критиков уже перестала быть такой привлекательной: деньги показались куда более важными.
Заставил ли художника этот неожиданный успех остановиться? Конечно, нет. За «Христом в Эммаусе» последовали и другие «новообретенные работы Вермеера» и других старых мастеров — и новые баснословные заработки. Неизвестно, как сложилось бы судьба ван Мегерена, если бы не Вторая мировая война и не интерес к старинной живописи одного из людей, ответственных за ее развязывание, рейхсмаршала Германа Геринга. В 1943-м Геринг приобрел для своей коллекции (по одним данным, в обмен на 137 живописных полотен, собранных оккупационными войсками по всей Европе, по другим — за сумму втрое бóльшую той, что Хан получил за первую свою подделку) очередную работу ван Мегерена «Христос и судьи» — опять-таки якобы Вермеера. Спустя два года после окончания войны к ван Мегерену пришли представители властей освобожденных Нидерландов и обвинили его в коллаборационизме путем разбазаривания национальных ценностей: картину «Христос и судьи» обнаружили солдаты союзнических армий, и след быстро привел к нашему герою. Во избежание сурового наказания тому пришлось признаться, что проданные им старинные картины — дело его собственных рук. А чтобы доказать это, он, находясь под домашним арестом, взялся написать еще одну, последнюю свою работу «под старых голландцев». Она всех убедила, ван Мегерен отделался минимально возможным наказанием: одним годом тюремного заключения за подделку. Но он не отсидел и его, умерев в тюрьме от естественных причин спустя менее чем два месяца послед суда.
То самое полотно «Христос в Эммаусе», которое ван Мегерен выдал за работу Вермеера. Эксперты позже установили, что имитация старых полотен была недостаточно совершенной. В частности, кракелюр (трещины в красочном слое и лаке) был недостаточно глубоким, так как появился не от времени, а от нагрева и дальнейших манипуляций автора с холстом и нес следы бакелита — материала, изобретенного только в начале XX века. Тем не менее работы ван Мегерена по-прежнему хранятся в музеях, хотя уже с правильной датировкой и под его именем. А за всю свою жизнь подделками он заработал сумму, превышающую современные 50 млн долларов, и вошел в историю как человек, обманувший Геринга. Источник: Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam / Wikimedia Commons
Библия для родноверов
Одно дело подделывать работы гениев прошлого, совсем другое — создать некий артефакт, выдавая его за древний и не имеющий аналогов в истории. Например, древнюю книгу, ставящую с ног на голову наши представления о прошлом. В истории европейской культуры таких было немало, и появлялись они с самых древних времен, некоторые получили немалое распространение в раннем христианстве (см. апокрифические Евангелия, апостольские правила и иные т. п. тексты). В XVIII–XIX вв. такие сочинения оказали немалое влияние на развитие европейской литературы. Взять хотя бы «сочинения Оссиана», мифического кельтского барда III в. н. э., под именем которого творил шотландский поэт Джеймс Макферсон (1736–1796), выдававший свои сочинения за переводы с древнегэльского. За ним, в частности, на русский «Оссиана» переводили Державин, Карамзин, Батюшков, Гнедич, Жуковский, Баратынский и Пушкин, а также писали свои стихи в подражание кельтскому барду. В XIX веке с распространением по Европе интереса к национальным культурам и желания среди народов заиметь собственный национальный эпос наподобие «Илиады», эдд или «Беовульфа» фальсификации такого рода стали появляться все чаще. Так, например, было с чешскими Краледворской и Зеленогорской рукописями или фризской «Ура-Линдой».
Дошло это поветрие и до России, правда, несколько позже. В 1950-е годы в Сан-Франциско русские эмигранты Юрий Миролюбов и Александр Кур (Куренков) опубликовали в рамках серии статей в русскоязычном журнале «Жар-птица» якобы праславянский текст, получивший название Велесовой книги. Как объяснялось, его в 1919 году обнаружил в разоренном дворянском имении на деревянных табличках белый офицер Ф.А. Изенбек, он вывез их в Европу, где они по смерти Изенбека потерялись во время Второй мировой войны. Миролюбов же якобы был знаком с Изенбеком, видел таблички, перерисовал их и теперь вот представил миру. Всё, что осталось, — текст с лакунами и фотография. Собственно, текст на табличках, утверждал Миролюбов, созданный не позднее IX века, содержит предания, молитвы и легенды древних славян с VII века до н. э. до IX века н. э. То есть налицо древнейшее письменное свидетельство существования у восточных славян развитой самостоятельной древней культуры, ровесницы греков и этрусков. Больше того, речь должна была бы идти еще и о самом древнем памятнике славянской письменности — более раннем, чем самые старые археологические находки. Что за радость для родноверов и прочих неоязычников! Но где же сами таблички? Как было возможно им сохраниться? А если они сохранились, почему никто, кроме Миролюбова, их не видел? Отчего не было сделано четких фотографий каждой их них? Почему текст в публикациях из «Жар-птицы» и в машинописи Миролюбова не совпадает, зато некоторые фрагменты Велесовой книги напоминают ранние сочинения Миролюбова? На все эти вопросы ни Миролюбов, ни Кур не дали ответов. Но они, в общем-то, были и не нужны, потому что язык книги все сказал за них: в отличие от «Слова о полку Игореве», в подлинности которого у ученых было немало сомнений, Велесова книга не выдерживает даже поверхностного анализа с использованием научных методов сравнительного-исторического языкознания (а «Слово», как доказал А. Зализняк, выдерживает даже самую тщательную проверку). Перечисление всех ошибок фальсификаторов заняло бы уйму места. Достаточно сказать, что язык книги не подчиняется никаким правилам ни в части грамматики, ни в части фонетики, ни в части этимологии — таким образом, это вообще не естественный язык.
Единственное фото единственной таблички на поверку оказалось снимком прорисовки. Почему, ведь в первой половине XX века в Западной Европе уже существовали методы фотофиксации артефактов в высоком качестве? Впрочем, какая разница, если сам текст был написан человеком, не имевшим понятия об истории и законах развития славянских языков, но знакомым поверхностно с их словарем и фонетикой образца первой половины XX века, а также с церковнославянским. Источник: Wikimedia Commons
Лютневая музыка для советского слушателя
Если можно с разной степенью искусности подделывать картины и тексты, то почему бы не поступить так же с музыкальными произведениями? Отличная идея! И это делалось, в том числе в нашей стране. В 1970 году Всесоюзная фирма грампластинок «Мелодия» выпустила альбом под названием «Лютневая музыка XVI–XVII вв.», на нем гитарист и лютнист Владимир Вавилов исполнял на лютне в сопровождении еще нескольких музыкантов то, что на конверте пластинки было названо произведениями европейских композиторов, а также старинными английскими и французскими песнями без установленного авторства. Диск приобрел большую популярность и был несколько раз переиздан, а мелодии, впервые представленные широкой публике именно на нем, стали хорошо известны отечественным слушателям как «Зеленые рукава» или «Канцона» Франческо да Милано, спустя несколько лет превратившаяся в песню «Город золотой». Тем интереснее что и она, и все прочие сочинения на диске, за вычетом тех же «Зеленых рукавов» и народной «Спандольетты», были сочинены лично Владимиром Вавиловым и к указанным авторам — Франческо да Милано, Винченцо Галилеи, Гансу Нейзидлеру и прочим — не имели решительно никакого отношения.
Как это выяснилось? Сначала музыковеды обратили внимание на то, как написаны произведения: коротко говоря, 400 лет назад музыку так не писали. Затем оказалось, что указанных произведений нет в ни в одном каталоге перечисленных авторов. В конце концов, родственники Вавилова, не дожившего до пятидесяти, умершего всего через пару лет после выхода пластинки, подтвердили: да, тот написал мелодии сам, а за старинные выдал их, с тем чтобы они были изданы. Дело в том, что шанса издать записи своих сочинений под собственным именем у композитора, не имевшего высшего музыкального и тем более композиторского образования, в Советском Союзе не было.
Интересно, что это не первая в СССР музыкальная мистификация, были и более масштабные. Так, в 1948 году советский композитор Михаил Гольдштейн обнародовал якобы обнаруженную им в архивах (а на самом деле сочиненную от начала и до конца) Симфонию № 21 композитора Николая Овсянико-Куликовского (1768–1846), херсонского помещика и владельца крепостного театра (годы жизни и детали биографии выдуманы Гольдшейном). Находка пришлась как нельзя кстати: в советской культуре по идеологическим соображениям тогда были востребованы сочинения, доказывавшие самостоятельность и независимость русской культуры от европейской и ее связь с народным творчеством (в симфонии использовались украинские народные мелодии). Мистификацию опознали не сразу: она была разоблачена только спустя десять лет, а до того симфония исполнялась и записывалась большими оркестрами. Зачем Гольдштейну это понадобилось? По-видимому, чтобы проучить советских музыкальных критиков. Видео: Panayotis Kritidis / YouTube
Грустная сказка для любителей фортепиано
Прикрываться именами великих умерших классиков ради собственной творческой реализации, материального обогащения или мести критикам — дело относительно безопасное. А вот поступать таким же образом в отношении работ современников, особенно в последние десятилетия, когда интернет открыл массу возможностей для поиска информации и сделал ее общедоступной, — гораздо сложнее. Интересный пример того, как это бывает, представляет нам случай пианистки Джойс Хатто, под именем которой выпускались десятки записей современных классических музыкантов.
Родившаяся в 1928 году в Англии, Хатто начала исполнительскую карьеру в 1950-е, но не снискала признания публики и критиков, в 1956-м вышла замуж за продюсера и владельца звукозаписывающей компании Уильяма Барринтона-Купа, стала преподавателем, а в 1976-м оставила сцену и уехала в провинцию. Уже на рубеже веков в продаже стали появляться диски с произведениями широкого круга авторов — от Моцарта до Мессиана, — записанные, как следовало из надписей на обложках, ею сольно и в сопровождении оркестра. Работы поразили и профессионалов, и любителей: давно болевшая к тому моменту раком Хатто, оказывается, делала в домашней студии великолепные записи, поражавшие виртуозностью, оригинальностью интерпретации и глубиной проникновения в материал. Критики и слушатели рассыпались в похвалах и удивлялись, как это из ниоткуда вдруг явилось такое чудо.
Неизвестно, как долго бы это продолжалось, если бы один пользователь в начале 2007 года, через полгода после смерти Хатто, не открыл диск с «Трансцендентными этюдами» Ференца Листа, якобы записанный Хатто, в приложении iTunes, которое умеет автоматически идентифицировать CD по продолжительности записи в целом, количеству треков и длине каждого из них. Приложение, проанализировав диск, определило его как запись другого пианиста — Ласло Шимона, и на слух их было почти не отличить. Пользователь написал об этом именитому музыкальному критику, тот решил провести расследование и вскоре обнаружил, что пресловутая запись «Трансцендентных этюдов» не единственная подделка такого рода в каталоге Хатто, насчитывавшем более 100 записей. Больше того, все записи, вышедшие на лейбле ее мужа в последние пару десятков лет ее жизни, были на самом деле записаны другими музыкантами и выпущены другими компаниями. Причем интересно, что подделаны были не только имя исполнителя, но и название оркестра, а его дирижер Рене Келер и вовсе никогда не существовал. Г-н Баррингтон-Куп, на которого сразу пали подозрения, поначалу пытался все отрицать, но затем признался, что действительно выдавал чужие записи за записи своей жены. Зачем? Чтобы облегчить ее страдания: к концу жизни болезнь измучила Хатто, она часто страдала от боли, а музыка, записанная, как убеждал ее муж, ею самой, помогала ей забыться.
На этой записи 1959 года Джойс Хатто действительно играет прелюдию ми-бемоль мажор С.В. Рахманинова — не гениально, но вполне прилично. По уверению Уильяма Баррингтона-Купа, он продал менее десяти тысяч CD с поддельными записями жены и не только не заработал на этом, но и понес большие убытки. Интересно, что ни музыканты, у которых Баррингтон-Куп позаимствовал записи, ни их звукозаписывающие компании, не стали выдвигать исков против него. Знала ли сама Джойс Хатто обо всей этой истории, неизвестно. В 2012 году о пианистке сняли фильм «Влюбиться в мисс Хатто» (Loving Miss Hatto). Видео: paulprocopolis / YouTube
Одна семья для всей России
А это, пожалуй, самая масштабная и умопомрачительная подделка в нашей подборке: герой подделал не картины, не книги и не аудиозаписи, а историю целой семьи и десятки артефактов, связанных с крупнейшими именами в русской культуре и истории. Речь об Антонине Аркадьевиче Раменском — он создал комплексный миф, просуществовавший несколько десятилетий.
Раменский родился в 1913 году в Тверской губернии и до определенного момента вел вполне обычную жизнь русского, а затем советского человека на фоне войн, революций и строительства нового мира: окончил техникум, преподавал обществознание в фабрично-заводской школе-семилетке, затем перешел на работу комсомольским агитатором, в Великую Отечественную был политруком, после войны занимал кое-какие административно-руководящие посты, затем рано вышел на пенсию по состоянию здоровья… И тут началось самое интересное. Раменский стал предпринимать практические действия по популяризации создаваемого им мифа об «учительской династии Раменских», история которой поначалу насчитывала порядка двухсот лет. И пошел Антонин Аркадьевич сразу с козырей: в 1961-м объявил, что обнаружил в семейном архиве документы с надписями и пометками, сделанными рукой самого Владимира Ленина. Откуда? От родственников, знакомых с Ульяновыми.
Документы были представлены исследователям и журналистам, первые быстро внесли находки в каталоги ленинских артефактов, а вторые написали об «учительской династии» со слов ее потомка в крупнейшие советские издания — «Вечернюю Москву», «Огонек» и даже «Правду». Кто в Стране Советов был равновеликой Ленину фигурой? Александр Сергеевич Пушкин! И с ним, представьте, Раменские тоже были знакомы. А вот и русский перевод романа Вальтера Скотта «Айвенго», изданный в 1820-е (тогда он назывался «Ивангое») с автографами и рисунками самого Пушкина, подаренный одному из Раменских самим Солнцем русской поэзии. Мало? Вот вам еще полтора десятка артефактов — детская распашонка, полотенце, якобы вышитое няней Ариной Родионовной, детская чашка и прочие предметы, будто бы принадлежавшие поэту. Некоторые из них оказались в конце концов в витринах музеев. Ну и, конечно, к Пушкину все это не имело никакого отношения, а надписи и рисунки на книге и вовсе были подделаны Раменским, как и представленные позднее артефакты, связанные с именами других государственных персон и деятелей культуры.
Интересно, что миф с течением лет разрастался: Раменский перепридумывал, углублял в прошлое и географически расширял семейную историю и в итоге дотянул генеалогическое древо аж до XV века и до Балканского полуострова. И его выдумки охотно принимались советской прессой, идеологами и даже учеными. Но именно масштаб мифа и привел к его развенчанию. Когда в 1984-м, незадолго до смерти автора, была опубликована финальная версия семейной истории, историки не сдержались: невозможно, заговорили они, чтобы одна династия была связана с таким количеством лиц и событий русской истории и никак при этом не была известна широкому кругу профессионалов. Наконец, в 1998 году историк и архивист Владимир Козлов опубликовал работу, подытоживающую многолетнюю деятельность по разбору и развенчанию мифа Раменского. Зачем Раменскому это понадобилось? Вероятно, ради известности, восхищения, персональной пенсии, квартиры и других благ, которые могла дать советская власть тем, кто ей был выгоден и удобен. А может, это был акт писательского творчества или даже перформанс длиною в пару десятков лет и с вовлечением большого числа участников. Как бы то ни было, хотя фальсификация Раменского уже много лет как разоблачена, миф о замечательной учительской династии жив и поныне и принимается многими за чистую монету.
Было ли в фальсификации Раменского хоть одно слово правды? Было, и не одно, но все же очень мало. Так, Антонин Аркадьевич действительно принадлежал к существовавшей со второй половины XIX века учительской семье из деревни Мологино Тверской губернии. Семья включала, помимо прочего, отца нашего героя, Аркадия Николаевича (на фото вверху, сделанном в 1910 году, он стоит в центре; отец, кстати, застал первые версии мифа и никогда их не опровергал) и деда Николая Пахомовича (на фото сидит). Двоюродный дед Антонина, Алексей Пахомович, возможно, и был знаком с семьей Ульяновых, но дружбы с Владимиром Ильичом точно не водил. Фото: Wikimedia Commons
