Фильм «Два Фёдора» — Конец прошлого и начало будущего

Жанр: драма
Окончилась Отечественная война. Возвращаясь домой, Фёдор большой (Василий Шукшин) встречает мальчишку-беспризорника Фёдора малого. Они решают жить вместе. Фёдор большой строит дома, Фёдор малый учится и управляется по хозяйству. Каждый вечер они отправляются гулять по улицам, вместе ходят в кино. Но вот в жизни Фёдора большого появляется Наташа (Тамара Сёмина), и его отношения с мальчиком разлаживаются. Став женой Фёдора большого, Наташа всячески старается снискать любовь мальчугана. Но тот отвечает неприязнью, а однажды, доведенный ревностью до отчаяния, отрезает у спящей Наташи волосы. Потом Фёдор малый убегает из дому. После долгих поисков и волнений супруги находят его в недостроенном доме. Здесь, наконец, происходит примирение.
В фильме снимались: Василий Шукшин, Николай Чурсин, Тамара Сёмина
Режиссер: Марлен Хуциев
Сценарист: Валерий Савченко
Оператор: Пётр Тодоровский
Композитор: Юлий Мейтус
Художник: Олег Гроссе
Премьера фильма состоялась 12 января 1959

В мир кино харьковчанин Николай Чурсин попал случайно, когда ему было 9 лет. Режиссер Марлен Хуциев, удивленный непосредственностью школьника, сразу же взял Колю на главную роль в картину «Два Федора». Партнером мальчика стал тогда еще начинающий актер и писатель, студент ВГИКа Василий Шукшин.
Недавно Чурсина не стало.

О том, как он, обычный харьковский мальчишка, попал в кино, Николай Кузьмич вспоминал охотно и с улыбкой.
Его вдруг вызвали с урока к директору. С мыслью «За что опять?!» он вошел в кабинет, готовясь отпираться и доказывать свою невиновность.

«Оказалось, что меня хотят отправить на кинопробы! — вспоминал Чурсин. — В местном Дворце пионеров собралось с полсотни ребят. Все читали какие-то стихи. Было очень шумно. Когда подошла моя очередь, я, не задумываясь, выдал «Мужичок с ноготок». Просто я сам был маленького роста, и это произведение Некрасова очень любил.

Вечером стало известно, что взяли именно меня. Как потом мне рассказывали, маленького Федора искали почти полгода — ездили по городам СССР. Режиссер Хуциев, прославившийся фильмом «Весна на Заречной улице», оказался очень требовательным и только после просмотра дубля меня утвердил».

Дома пареньку не поверили. В семье привыкли к шалостям и бурной фантазии Коли. Но когда пришло официальное приглашение, очень обрадовались: и тому, что сын будет сниматься в кино, и тому, что немного заработает (семья жила небогато). И вскоре вместе с мамой и младшим братом Коля поехал на съемки в Одессу.

«Мне было приятно, что Шукшин одобрил мой выбор. Я созванивался с ним перед поступлением в техникум, — говорил Николай Чурсин. — А с Хуциевым встретились на его юбилее в Ялте в 2005 году. Несмотря на то что прошло много лет, он меня узнал, обнял…»

«…первая картина была снята в содружестве с Ф. Миронером, который к тому же был автором сценария. И если можно все же с определенностью говорить о проявившихся в ней чертах дарования Хуциева, то лишь потому, что вторая его картина, «Два Федора», снятая уже самостоятельно по сценарию В. Савченко, сделала эти черты достаточно очевидными. Здесь все достоинства и недостатки Хуциева-режиссера стали яснее, отчетливее.

Стало ясно его пристрастие к тому — очень рядовому — герою, которого он снова нашел в лице Федора большого и Федора малого.
Стало ясно, что этого героя он ищет не в столице, не среди интеллигенции, а где-нибудь в «глубинке» — на заводе, на стройке, в рабочей среде.

Стало ясно, что этого своего парня он вовсе не хочет идеализировать и приподнимать, — он хочет показать его в потоке быта, где еще сильна власть привычки, где вкусы могут показаться устаревшими, но человеческие отношения кажутся и проще и прямее.

Стало ясно, что режиссер не идеализирует и сами эти отношения. Беря человеческие характеры во всей их шероховатости, с теми отметинами и выбоинами, которые оставила на них жизнь, он не боится показывать чувства в их неприкрашенной обнаженности. Стала ясна энергия его кинематографических решений.

Стало ясно и то, что, обладая острым и неподкупным чувством правды, позволяющим ему в деталях контролировать сценарий, а когда надо, даже выворачивать его наизнанку, режиссер становится фальшив и неинтересен там, где уж не деталь, а сюжетный ход сценария становится фальшивым и неинтересным.

Так было с «Весной на Заречной улице», так случилось и с «Двумя Федорами». Правда и широта режиссерской мысли, снова вышедшей за рамки довольно убогого сюжета, все же не смогли преодолеть сюжет. Поднятая проблема оказалась гораздо глубже ее поверхностного литературного разрешения. Острый, жизненный конфликт, намеченный режиссером в первой части фильма, рассеялся в мелодраматических сюжетных поворотах второй, хотя скупой драматизм и сдержанный юмор отдельных сцен свидетельствуют об уровне профессионального мастерства.

Если следовать сюжету, то фильм «Два Федора» рассказывает о том, как в дружбу двух Федоров — мужчины и мальчика, нашедших друг друга в первые дни мира, вторгается Наташа, вторгается женщина, вторгается любовь. Если говорить о теме фильма, привнесенной в него режиссером, то это фильм об Отечественной войне, хотя действие его с каждым кадром удаляется от войны.

Это фильм о войне, хотя он начинается как раз тогда, когда война окончилась, потому что характеры его героев — до тех пор пока они остаются характерами и не превращаются в кинематографические фикции, движущие лишь пружину сюжета, — сложены войной. Та связь характера и времени, его породившего, характера и быта, его окружающего, которая лишь угадывалась в лирических перипетиях «Весны на Заречной улице», здесь вынесена на поверхность.

Есть моменты в истории народа, когда всеобщая связь человеческих судеб становится очевидной. К таким именно моментам относятся начало и конец войны. Авторы сцены встречи воинских эшелонов в «Двух Федорах» это знают. Они знакомят нас со своими героями именно в этот поворотный для целого народа момент.

В первых кадрах фильма режиссер М. Хуциев показал себя настоящим художником, обладающим точным чувством правды. Начиная фильм с великого праздника окончания войны и передав ощущение этого праздника, он избежал всякой парадности. Каждый по-своему встречает этот долгожданный день: кто спит, кто пляшет под гармонь, кто достает из заветного кармана карточки жены, ребят и сестер, многочисленной родни.

Кончилась какая-то огромная, важная полоса жизни, кончилась война, скоро начнется новая, мирная жизнь, но она еще не началась, и невольно человек останавливается перед ней в раздумье. Какая она будет, что она ему обещает?

Вот в этой паузе, в этом коротком промежутке между концом прошлого и началом будущего впервые сталкивает режиссер своих героев — Федора большого и Федора малого.

Ему не надо «трогательных» кадров — ни сиротливой детской фигурки, ни детских глаз, наполненных слезами, ни солдатской жалости. И вот почему Федор большой (арт. В. Шукшин), которого многие склонны были считать чуть ли не угрюмым и мрачным человеком, равнодушным к горю ребенка, здесь всего-навсего молчалив, потому что погружен в свои мысли.

Короткий, почти деловой диалог:

— Как тебя звать?
— Федором.
— Хм-м… Меня тоже зовут Федором.
— Ну что ж, бывает.
— Бывает… Сколько угодно.

 

Таково внешнее содержание диалога, в то время как психологическое значение его в завязке фильма очень велико. В его простоте и видимой несложности режиссер намечает тонкий рисунок взаимного интереса, уже возникшего взаимного доверия и разности этих по-разному сложившихся человеческих характеров, на которой, собственно, и могла бы строиться дальнейшая драматургия фильма.

Если бы это было так, то, возможно, характер Федора большого, как и Федора малого, раскрылся бы в фильме с той полнотой и щедростью, которая сделала бы нереальным упрек в ограниченности, излишней замкнутости (сейчас, увы, нельзя не признать его основательным). Закрытость внутреннего мира героя, которая поначалу воспринимается как черта характера, к концу фильма оборачивается нереализованностью замысла.

С самого начала режиссер ясно дает понять, что дело не просто в разнице характеров, дело в разнице их истоков, в разнице поколений.
Федор большой за своей внешней мужской сдержанностью питает застенчивую потребность в человеческой близости, в дружбе, иной, чем то солдатское товарищество, которое было на войне, и которое теперь, когда каждый возвращается в семью, уже не может заменить ему потерянный дом.

Как ни странно, но из двух Федоров именно он, большой, немножко романтик, может быть, даже мечтатель, этот солдат, прошедший с боями до Вены и Будапешта, знающий, что такое опасность, но привыкший получать в армии все: обмундирование, паек, приказ, человеческую поддержку. В совпадении имени ему чудится какой-то смысл. Может быть, тут рождается первая мысль о том, чтобы усыновить оборванного мальчишку: он удивлен этим совпадением и рад ему.

Федор малый, слишком рано потерявший родителей и знающий из опыта войны ее тыловые, будничные трудности — бездомность, нехватку хлеба, — практик. Его это совпадение имен ничуть не занимает — Федор так Федор, ну и что ж, бывает, — отвечает он рассудительно. За его рассудительностью бывалого человека вы угадываете: и не то еще бывает, мало ли я на свете видел… — плод раннего и часто горького опыта. И оттого что он так по-деловому, трезво отвел всякую восторженность по этому поводу, Федор большой немного смущается — да, бывает…

При всем том он мальчишка, и таскать морковку с чужого огорода просто доставляет ему удовольствие.

Но недетская трезвость, недетский практицизм, недетская хозяйственность — это суровые знаки войны. И Федор большой, который дрался на фронте, но не прошел голодной и жестокой школы оккупации и разоренного фашистами тыла, с явным смущением, даже с виноватым видом сообщает своему строгому «завхозу», что потерял карточки. Федор малый их ни за что бы не потерял!

Здесь, в этой встрече двух разных поколений, разных характеров, сложившихся на войне, — самое интересное и человеческое в фильме, точно так же, как столкновение Тани и Саши было самым интересным в «Весне на Заречной улице». Только здесь характеры раскрыты более точно, более достоверно и подробно, с тем суровым реализмом, который в первой картине был умерен лирической интонацией и условностью сюжета. И если бы конфликт, начатый так необычно, так психологически достоверно и человечески доходчиво был развит до конца, быть может, мы имели бы в «Двух Федорах» один из самых сильных фильмов о войне.

Даже там, где конфликт этот развивается в эпизодах, быть может, слишком прямолинейных (таков эпизод с курицей, которую Федор малый украл ввиду потери карточек, а Федор большой приказал выбросить на помойку), режиссер обставляет его столь убедительно в бытовом и психологическом отношении, что демонстративная нравоучительность приобретает черты естественности.

Закопченная мятая кастрюля, которую Федор малый хозяйственно ставит на стол, его торжественная и таинственная мина, голодный аппетит, с которым Федор большой набрасывается на куриную ножку, чтобы только в следующую минуту усомниться в происхождении этого блюда, и молчаливое ожесточение, с которым он отказывается внять робкому предложению голодного и пристыженного мальчишки «а может, съедим ее?», и печальный уход Федора малого с злополучной курицей куда-то за дом, на помойку — все это настолько достоверно, что веришь: простая и ясная мораль Федора большого — мораль рабочего человека — постепенно выпрямляет согнутую войной душу Федора малого.

С другой стороны, и присутствие Федора малого в чем-то воспитывает его старшего тезку, учит по-иному смотреть на многие привычные вещи, глубже понимать жизнь. Прошедший войну, он по-новому понимает ее, когда Федор малый, может быть, впервые плачет у откопанного на площади танка — его отец был танкистом…

В «Двух Федорах» нет того отказа от собственной режиссерской манеры и замены ее внешней иллюстративностью, которая дала себя знать в «Весне на Заречной улице». Хуциев старается оставаться верен себе, своей правдивой документальности, психологически точной манере.

…Наташа и Федор уходят в даль парковой аллеи, оставляя Федора малого с первой обидой в душе и с пятеркой, зажатой в кулаке, — «сходи в кино с приятелем»… … Федор малый после свадьбы, впервые оставшийся на ночь перед закрытой дверью, смотрится в никелированную шишку новой кровати, и блестящий шар насмешливо отражает гримасы искаженного лица.

… Ночью Федор малый тихонько отрезает Наташе волосы — остроумный и не банальный сюжетный ход — может быть, Федор ее разлюбит? И Наташа, растрепанная и заплаканная, сидит у него на постели, а он закрывает глаза и притворяется спящим.

Наташа — женщина. Вот, собственно, и все. Насколько легко по каким-то скупым деталям, словам угадать биографии мужчин, их судьбы, их характеры, настолько Наташа лишена и судьбы и характера. Мы даже не знаем, как прожила она войну!.. Она не живой человек, принесший сюда, в этот отстроенный своими руками дом, собственные стремления, привычки, взгляды. Она — олицетворенный сюжетный ход.

Может быть, режиссер сделал это сознательно, надеясь, что два Федора сами «сыграют» Наташу, считая, что это лишь повод, чтобы показать их переживания?

Но ведь искусство не терпит пустоты там, где должен быть характер. Пустота мстит за себя, она рождает пустоту вокруг, ибо с этой минуты, несмотря на ряд отлично снятых сцен, фильм медленно, но верно соскальзывает из области реальных жизненных отношений и конфликтов в обширную и туманную область «вообще», противопоказанную искусству. Уже не испытания войны, не встреча поколений, а банальный сюжет, где «вообще мужчина» любит «вообще женщину» и «вообще ребенок» от этого страдает, становится содержанием картины.

А между тем взыскательная и молчаливая дружба, простые и в то же время сложные взаимоотношения двух мужчин — большого и малого, а через них — тема войны были в этом фильме гораздо важнее и крупнее, нежели все комедийные и драматические перипетии, связанные с появлением Наташи.

Так снова режиссер вышел победителем там, где его тема, его жизненные наблюдения, жизненный фон, раздвинули пределы слишком камерного сценария, и оказался побежден там, где сюжетная банальность сценария уже не могла быть преодолена чисто режиссерскими средствами.

Потому что, при всем внимании к быту, к повседневности обычных людей, к их глубоко личным, сокровенным отношениям, Хуциев по своим устремлениям меньше всего режиссер малых, камерных тем. Умение в малом, человеческом видеть общенародное, в бытовом и повседневном угадывать историческое, стремление через характер показать время — вот определяющие черты его индивидуальности.

ТУРОВСКАЯ М. Марлен Хуциев // Молодые режиссеры советского кино. [Сб.] Л., 1962.»

Дети войны, со сломанными судьбами и ожесточёнными душами, — поистине её самый горький итог. Детство, отнятое у них страданием и ненавистью, никогда уже не вернётся. Можно залечить раны, которые нанесены стране войной, заставить людей поверить в возможность нового счастья уже теперь, после войны, и сделать их жизнь прекрасной и светлой — но всё равно, как и скрытые свидетельства минувших битв, останутся обожжёнными и кровоточащими души этих детей.

Они ведь и во время войны, несмотря ни на что, не оставались, так или иначе, без душевного участия со стороны взрослых. Но после войны особенно нуждались в любви и нежности. И то, что солдаты и просто люди, вынесшие на себе все тяготы и лишения, порой ожесточившиеся в долгом ожидании скорой победы, оказались способными на проявления добрых чувств даже к чужим детям, как нельзя лучше говорит об их человечности.

Озабоченность взрослых героев ленты «Два Фёдора» не только личным счастьем, но и счастьем беспризорных детей как раз и делает возможным для режиссёра выход к глобальным проблемам времени. Ведь судьба детей войны — это судьба страны. Их будущее — это будущее всего общества. Ради них одержана победа, завоёван мир.

И не случайно, что фильм называется «Два Фёдора». Фёдор-большой и Фёдор-малый — это два возраста, два времени, настоящее и будущее. Уже здесь Марлена Хуциева начинает волновать то, какими будут люди нового общества, каким станет оно само. Вот и герои «Мне двадцать лет» и «Июльского дождя», если разобраться, являются, по сути, ровесниками младшего Фёдора. Перед нами три поры в судьбе одного поколения: детство («Два Фёдора»), юность («Мне двадцать лет») и период перед зрелостью («Июльский дождь»).

Сразу после войны эти дети не остались чужими, посторонними для таких людей, как Фёдор, которые по собственному возрасту являлись, в свою очередь, детьми революции и гражданской войны. Так неожиданно связываются воедино прошлое, настоящее и будущее, давая чётко почувствовать, как движется История.

Она только внешне представляется чем-то громадным, очень далёким от отдельного человека — но стоит приблизиться к ней, как становится ясно, что Время, на самом-то деле, складывается из действий и судеб обыкновенных людей, которые, может быть, и не думают о величии собственных ежедневных дел. Но от их жизни зависит жизнь страны.

Это выходит на поверхность лишь в предельные моменты, когда решается судьба Истории: во время революций и войн, иных общественных катаклизмов. А существуют более длительные промежутки времени, когда конкретный человек может даже не подозревать, насколько тесно и многообразно он связан со Временем. Он просто живёт в настоящем — но из этого настоящего рождается будущее.

Однако в картине «Два Фёдора» герои оказываются как бы между временами. Прошлое (то есть война) ещё окончательно не ушло, настоящее (то есть мир) пока в полной мере не наступило. И от всех людей без исключения зависит, чтобы прошлое окончательно уступило место настоящему. В ленте есть эпизод, когда в развалинах дома находят танк.

Это является зримым воплощением того, что от войны не так уж легко избавиться. Она вновь и вновь напоминает о себе. Но, кроме того, прошлое остаётся внутри человека, заставляя его страдать. Об этом гораздо труднее забыть, чем, допустим, отказаться от каких-то поступков, к совершению которых принуждала война. И даже можно поставить обнаруженный танк на постамент, превратить его в памятник, чтобы помнить о прошлом, надеясь, что оно больше не повторится в будущем. Гораздо сложнее вернуться к Жизни, вместе построив Дом.

Этот «мотив дома» проходит через всё повествование, приобретая различные значения. Когда Фёдор-большой возвращается с подобранным им Фёдором-малым в свой родной городок, то комната в доме, где он раньше, до войны, жил, наполовину разрушена. Жизнь надо начинать заново, буквально — строить дом по кирпичику.

Речь идёт не только о собственном доме в жизни героя, но и о Доме для всей страны. А центральной сценой становится весенний воскресник. Опять, как и в «Весне на Заречной улице», весна, будучи традиционным образом обновления и возрождения природы, сопоставлена с зарождением любви героя и переменой в его душе. Но здесь весна — также и метафора возрождения Жизни после войны.

И финал опять открыт — Наташа находит обоих Фёдоров как раз на строительстве, в ещё недостроенном доме, говоря им: «Ну, чего вы тут уселись?.. Пойдёмте домой», а затем сразу следует надпись «Конец фильма». Но несмотря на то, что многое ещё не определено в частной жизни этих людей, уже возникает стойкое ощущение — обретение героями своего подлинного дома, единой семьи из трёх человек иносказательно говорит о возвращении к жизни целого поколения людей послевоенного времени.»

Сергей Кудрявцев