Его называли «явлением, и явлением планетарным». Отец конструктивизма, создатель грандиозных утопических проектов, один из основателей современного дизайна, он во многом опередил свое время. Его произведения когда-то казались слишком смелыми, и далеко не все осознавали их ценность: до наших дней уцелела лишь часть наследия Владимира Татлина. Этот суровый материалист, говоривший, что его «сердце тоже было машиной», являлся неисправимым идеалистом, верил в то, что рожденные им идеи навсегда изменят быт людей.
Жизнь Татлина окружали легенды, в создании которых он и сам нередко участвовал. Его современники отмечали романтическую внешность художника: высокий, с ярко-зелеными глазами, загадочной улыбкой. Довольно необычна и биография мастера.
В 13 лет убежал из дома (отец женился во второй раз, отношения с мачехой не заладились) и юнгой отправился по морю в Турцию. Затем, в 1902 году, поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, через год был отчислен за неуспеваемость. Вскоре попал в Одесское училище торгового мореплавания, а в 1905-м — в Пензенское художественное, где проучился вплоть до 1910-го. Владимир Евграфович вспоминал: «В промежутках между художественным училищем и училищем живописи, ваяния и зодчества я направлялся в дальнее плавание для заработка, а также это давало мне возможность видеть: корабли, море, разные иные земли, людей, рыб и птиц, за чем я уже тогда зорко наблюдал, и это наталкивало меня на разные мысли, которые в дальнейшем я осуществлял».
Целый ряд мифов связан с его заграничным путешествием 1914 года. Вместе с русской кустарной выставкой он поехал в Берлин, где выступал как музыкант-бандурист. Оттуда рванул в культурную Мекку Европы. Композитор и критик Артур Лурье свидетельствовал: «Он хорошо играл то ли на гитаре, то ли на мандолине; в Париже эта способность его кормила — он играл в монпарнасских артистических кабачках и жил на выручку. Таким образом, Татлин смог продержаться в Париже, не имея никакого заработка как художник и никакой поддержки».
Ему удалось попасть в мастерскую ныне легендарного, а тогда просто известного живописца. «Был в Париже в гостях у Пикассо, пел и играл у него. Об этом он мне весело рассказывал, вспоминая молодость», — это строки из мемуаров Александра Лабаса, друга, коллеги и единомышленника Татлина.
Будущий мастер оказался в те годы под влиянием кубизма, однако в своих исканиях пошел дальше. После 1913-го надолго забросил живопись, решив поставить «глаз под контроль осязания», и в итоге изобрел новую разновидность искусства — контррельеф, или «живописный рельеф», представлявший собой трехмерные объекты, выполненные из разных материалов: металла, дерева, обоев.
Велимир Хлебников в 1916-м с восторгом провозгласил: «Татлин, тайновидец лопастей / И винта певец суровый, / Из отряда солнцеловов. / Паутинный дол снастей / Он железною подковой / Рукой мертвой завязал. / В тайновиденье щипцы. / Смотрят, что он показал, / Онемевшие слепцы. / Так неслыханны и вещи / Жестяные кистью вещи».
О его методе Артур Лурье отзывался так: «Любопытно, что кубизм Татлина ничего общего не имел с африканским примитивом, в котором Пикассо открыл теорию кубистических построений. По возвращении из Парижа Татлин стал заниматься только конструктивными построениями, все больше отрываясь от пластической реальности формы. Конструкция стала фетишем Татлина; на холстах он строил все, соединяя самые неожиданные формы и материалы».
Искусство, по мысли художника, не подражает реальности: оно само творит реальность, буквально выходит в мир. Знавший мастера писатель Исай Рахтанов рассказывал: «Это были свободные композиции, экзерсисы, вариации, опусы, составлялись они из причудливого хоровода отрезков жести, кусков палисандрового дерева и даже вчерашних газет. Все годилось, все шло в ход, если обещало появление новой объемной формы.
Упражнения были необходимы ему, чтобы перейти к созданию подлинно реальных вещей. «Контррельефы» — это еще картины, их можно было повесить на стену; а уступали они место предметам, вещам, создающим быт человека: прозодежде, стульям, посуде».
Еще один миф касается противостояния двух колоссов авангардного искусства — Татлина и Малевича. Существует легенда о том, что Владимир Евграфович якобы выдернул из-под Казимира Севериновича стул, предложив «посидеть на геометрии и цвете». Как бы там ни было, творческие методы этих художников различались кардинально. Первый из них, устремленный в будущее, никогда не отрывался от вещи, от ее материального, утилитарного аспекта. Эмигрант Юрий Анненков отмечал: «Татлин любил говорить в беседах со мной, что современная фабрика представляет собой высший образец оперы и балета; что чтение книги Альберта Эйнштейна, несомненно, гораздо интереснее, чем «какой-нибудь» роман Тургенева и что поэтому искусство сегодняшнего дня должно быть целиком пересмотрено. Искусство, — продолжал Татлин — должно стать знаменосцем, передовым отрядом и побудителем прогресса человеческой культуры, и — в этом смысле — должно быть полезным и конструктивным».
Иными словами, Владимир Татлин считал, что искусство должно быть поставлено на службу народу. Искусствоведу Дмитрию Сарабьянову принадлежит такое высказывание: «С самого начала он наметил путь к конструктивизму, будучи «великим мастеровым» — в отличие от «великого пророка» Малевича».
Одной из важнейших работ «великого мастерового» стал проект «Памятника III Коммунистического интернационала» (1919—1920). Гигантская конструкция (планировалось, что ее высота достигнет 400 метров) напоминала Вавилонскую башню. Нижняя, предназначенная для конференций и съездов «ступень», должна была совершать полный оборот в течение одного календарного года. В расположенной выше пирамиде намечалось разместить исполнительные органы, и эта часть конструкции оборачивалась бы за месяц. Цилиндр, где следовало разместить информационное бюро и радиостанцию, вращался, по идее, со скоростью один оборот в сутки. Наконец, полусфера в верхней части башни осуществила бы свое вращение за час.
Александр Лабас вспоминал: «Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Мы тогда, сидя в мастерских и общежитиях у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, говорили об этой Башне. Мы восприняли ее с подъемом и надеждой — эту небывалую, спиралью уходящую в небесную высь конструкцию. Мы говорили тогда: «Вот, оказывается, какой может быть наша новая архитектура».
Проект реализован не был. По словам Анненкова, «мы увидели, увы, только макет этой Вавилонской башни, высотой в 4 аршина, неподвижный и построенный из деревянных багетов и дощечек». Основной причиной неудачи стали экономические проблемы в стране, о чем Исай Рахтанов рассуждал: «Не забудем, что это создавалось в двадцатом году, когда краюха хлеба ценилась выше любой архитектурной новации. Тем не менее, это было время новаций. Рядом с памятником студент ВХУТЕМАСа Георгий Корольков проектировал воздушный город, который должен был парить над землей. Проект Татлина даже доброжелателям казался несбыточной мечтой, а недругам просто чепухой, курьезом. И в самом деле, где в России, крестьянской, аграрной стране, разрушенной двумя войнами, такие цеха, такие фабрики, чтобы можно было отливать стеклянные сферы, строить гигантские вращательные механизмы, где взять ту баснословную уйму электроэнергии, что должна приводить все это в движение? Впрочем, во всех архитектурных справочниках мира нашла место фотография удивительной башни, наклонно уносящейся ввысь, свидетельствующей о свободном полете человеческого гения.
Итак, проект не был осуществлен, никто не сделал рабочих чертежей здания, никто не составил документации. Гениальная работа мысли оказалась абстрактной, никому не нужной, а была она проделана ради людей и для них.
Татлин, конечно, горько переживал неудачу. Он стремился навстречу людям, но они от него отворачивались, не желали его знать».
Главное творение мастера — индивидуальный летательный аппарат «Летатлин» — также постигло фиаско. Над своим икаровским проектом автор работал в мастерской, устроенной в угловой башне Новодевичьего монастыря. Из дерева, китового уса, пробки и шариковых подшипников были созданы три экземпляра «Летатлина». Аппарат должен был подниматься в воздух с помощью мускульной силы того, кто им управляет. Гигантские «орнитоперы», по-видимому, показывались публике в 1932 году в Клубе писателей в Москве. Об этой «презентации» рассказал Рахтанов:
«Высокий человек стоял на маленькой сцене. Зал был переполнен. Высокий человек не был актером, он не пел, не читал, не играл на скрипке, у него были красные руки мастерового. Над публикой колыхалась ширококрылая птица, напоминавшая альбатроса с известной картинки. Она парила над стульями, подвешенная к потолку, и было непонятно, как попала она сюда, как влетела она в этот зал.
Птица была без оперения. Это был остов, но уже живой.
Татлин говорил со сцены:
— Расчеты? Пусть товарищи инженеры не обижаются на меня: а вы спрашивали ворону, по каким расчетам сделаны ее крылья?
В зале засмеялись, кто-то хлопнул в ладоши.
— Вы спрашивали, почему она летает, — продолжал он, — нет? И напрасно. Я был матросом. Чайки летели за нашей кормой и, заметьте, не уставали. Три дня летели и все не уставали. Был шторм, ветер доходил до огромных баллов, а им хоть бы что, летят и не устают почтенные птицы. Выходит, что они устроены совершеннее наших аэропланов. Действительно, у птиц — пластичная конструкция, а, у аэропланов — жесткая. У них живые, мягкие крылья, а у аэропланов — мертвые, жесткие».
Подняться в воздух «орнитоперам» Татлина было не суждено. Да и в целом к его творчеству соотечественники отнеслись прохладно. Вот как описывал единственную прижизненную «персоналку» (1932) Владимира Евграфовича художник Амшей Нюренберг: «Я обошел эту удивительную выставку, похожую на мастерскую жестянщика. Зрителей, несмотря на солидную рекламу ее устроителя, было мало.
Я нашел Татлина. Он стоял около одного из своих «инженерных произведений» и с каким-то неверующим зрителем спорил о будущем, вечном искусстве.
— Да, — твердо сказал он неверующему, — мы работаем для зрителей, которые появятся только через тридцать лет. В Москве, — уверенно добавил он, — знаю, наших зрителей еще нет, но это нас не огорчает. Мы глубоко верим, что они будут».
Художник вернулся к сценографии, вспомнив, видимо, о своих первых опытах сотрудничества с театром. Еще до революции, в 1911-м, в Литературно-художественном кружке Владимир Татлин оформил народную драму «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа». Два года спустя создал эскизы к так и не осуществленной постановке оперы Михаила Глинки «Жизнь за царя». В 1923-м работал над театрализацией сверхповести Хлебникова «Зангези» в Петроградском музее художественной культуры. С середины 1930-х до начала 1950-х создал сценографию более чем к 20 спектаклям. Сотрудничал с Камерным театром Таирова, Центральным театром Красной Армии. Вернулся к станковой живописи, которой не занимался почти два десятка лет.
Жил очень скромно. Рахтанов вспоминал: «Он весь был в будущем — сегодня же ему отпущена пустая комната, полуголодное существование, которое он переносил со стоицизмом истинного поэта, отрешенного от житейских мелочей, не знающего прелестей мещанского благополучия и самодовольной сытости. У него была своя геометрия, далекая от евклидовой. Вслед за Хлебниковым он словно говорил: «Пусть Лобачевского кривые покроют города» — и он не только видел в своем воображении такие города, он пытался их проектировать».
Знавший Татлина Элий Белютин о встрече с мэтром конструктивизма вспоминал: «Передо мной был великий художник, переживающий за весь мир, исполненный такого разочарования, которого не мог вместить. Это была не личная трагедия, хотя в 43-м он потерял сына, а видение страны, которой он посвятил жизнь, своей земли. Создатель самого талантливого архитектурного произведения, чьи идеи и в XXI столетии остаются новаторскими, с новыми технологиями, новыми пластическими открытиями, он не был печален. Даже, пожалуй, не потерял веры, что когда-то что-то из его надежд может свершиться. В нем жило огромное разочарование в людях, коллегах, которое и захлестывало его веру в искусство… Но как же оживал, менялся Владимир Евграфович, когда начинал говорить о смысле своих поисков, о поисках новых контактов с эмоциями и внутренним миром человека. И он был по-настоящему рад гостю. При всей явной стесненности в средствах и еде он непременно ставил чай, раз у него находилось несколько пряников, другой — бублики. Та печаль, которая таилась в его глазах, все время сталкивалась с внутренней, безоглядной верой в то, что подлинное искусство все равно победит, утвердится в окружающем, заявит о себе».
Умер он в 1953 году, задолго до широкого признания его могучего таланта на Родине и во всем остальном мире.
Материал опубликован в декабрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
