«Культура» рада представить читателям главу № 32 «Павел Филонов» из книги художника, философа Максима Кантора «Чертополох и терн».
Предыдущая часть главы доступна по ссылке
7
Вера в коммунизм заняла то место в сознании художника, где располагалась иррациональная вера в Бога; тем не менее Филонов настаивал на том, что коммунистические убеждения — строгая наука.
Филонов называл свое искусство «аналитическим»; употреблял слова «предикаты», «схоластика» «хронологически преемственная магистраль левого мирового искусства» и т.п., представляя работу мастерской (МАИ — мастерская аналитического искусства) как научные исследования. Ученики должны были вглядываться в поверхности предметов, чтобы разглядеть атомы, научиться видеть молекулярные структуры в однообразных плоскостях. На практике это означало рисование условных молекул там, где глаз ничего не видит.
«Аналитику» Филонов противопоставлял схоластике.
Он часто использовал определение «схоласт», желая сказать, что кубисты, Пикассо или обобщенный «салон» выполняют формальные задачи. По Филонову, схоластика — это убийство живой мысли. На самом деле средневековые схоласты были заняты тем же, чем был занят Филонов: искали обоснования веры, сопрягая веру с философией. Фома Аквинский писал свои «Суммы», своды рассуждений о вере, подкрепленные Аристотелем, чтобы, сплавляя иррациональное с рациональным, сделать веру объективным знанием. В этом смысле «схоластом» был как раз сам Филонов.
Многочисленные «формулы» Филонова: «Формула весны», «Формула империализма», «Формула петроградского пролетариата», «Формула буржуазии» — есть не что иное, как теологические «суммы». Формулами (суммами) Филонов именовал такие картины, где сознательно показывал процесс возникновения упорядоченного коммунизма из хаоса неравенства.
В «аналитике» схоласт Филонов прибегает к лукавству. Разумеется, художник имеет право выдумывать что угодно: искусство состоит из фантазий. Тем не менее увидеть логический сбой в рассуждении интересно, поскольку подмена понятий привела к внутренней драме мастера.
Фома Аквинский алогичное укреплял логикой, иррациональное поддерживал рациональным. Филонов же укреплял веру в коммунизм — выдумкой, выдавая ее за науку. Филонов выдумывал свои атомы и «анализировал» то, чего вне его фантазии не существовало. Впоследствии появилась дисциплина «научный коммунизм», доказывавшая научность идеологических догм; ученики Филонова занимались именно научным коммунизмом. Филонов произвольно создавал атомы, уверяя себя, что разглядел частицы в структуре мироздания и существование этих атомов объективно. Пользуясь выдуманными атомами как объективной натурной информацией, художник лепил образ, говоря себе, что это процесс объективного преобразования материи. Так и советский пропагандист приводил слушателям несуществующий пример из несуществующей книги оппонента, чтобы доказать/разоблачить то, чего в природе общества не существовало.
Именно таким путем был образован на бумаге российский пролетариат и крестьянская революция объявлена пролетарской. Схоласт Филонов, препарируя христианские символы, «научным методом» показал, что из хаоса христианской цивилизации возникает война — и теперь оставалось слепить мир и порядок. Он вылепил образ пролетария — вышел угловатый, деревянный, неподвижный субъект. Иной получиться не мог.
Минотавр Пикассо, обитатель средиземноморской истории и мифологии, существовал реально; а пролетария Филонова в реальности не было. Был крестьянин, которому велено играть роль рабочего. Пережить живую биографию героя никто не хотел, а внутри навязанной роли герой умер. Но его трагедия была реальной! Убитый человек был живым! Ни схематичный крестьянин Малевича, ни собранный из гаек-атомов пролетарий Филонова не расскажут о том, что чувствовал живой человек, когда разоряли его дом и убивали жену. Рассказать нужно, но из алфавита квадратиков рассказ о живом не составишь. Ренессансные исследователи натуры были свободны в перемене лексики, поскольку натура подвижна и аристотелевская логика жива; но догматик, единожды выдумавший атомы, остается в их плену навсегда — конфигурации догм не меняются. Гуманный образ рабочего и его подруги нуждается в долгой нежной линии, какую умел вести Пикассо или Боттичелли — такая линия имеется в природе, ее надо увидеть. Но Филонов видел атомы в поверхности стола, а нежной линии щеки не видел: среди атомов Филонова такой линии нет.
Возвышенная догматика подчас столь же прекрасна, как гуманистическая проповедь. Схоластика, аналитика, пропаганда — понятия кажутся близкими, хотя, по сути, противоположны. Филонов не заметил, как стал частью системы пропаганды, хотя считал себя ученым. Его космос населен атомами так же плотно, как риторика партийных съездов — многозначительными словами. Он новый Кампанелла — но Кампанелла был один против инквизиторов, а за спиной советского Кампанеллы стоит огромное государство, с армией и флотом. Филонов сделал все, чтобы не видеть противоречия.
В 1924 году Филонов создает рисунок «Пропагандист»: за неструганым столом в окружении неотесанных мужиков сидит корявый грубый агитатор. Вещь композиционно напоминает «Христа в Эммаусе» — любой среди нас Бог, говорит в этом листе Филонов.
«Мы каждый держим в своей пятерне
миров приводные ремни», —
писал Маяковский на десять лет раньше. Вот и Филонов так считал, рисуя големов пролетариата. Беда в том, что тех големов, кто держал в руке «миров приводные ремни», в свою очередь держали на поводке субъекты вовсе не моральные.
Состояния «война» и «революция» обозначены Филоновым как разные конфигурации молекул. Хаотическая материя в случае войны создает упырей, в случае революции — образ рабочего. Казалось бы — логично и научно, методом Маркса. Маркс предлагал построить коммунизм на фундаменте капиталистической культуры; Ленин рекомендовал строить социализм из кирпичей капитализма — в обоих случаях имелся в виду реальный материал, а именно — культура Ренессанса. Произносят Ленин с Марксом слово «Ренессанс» или не произносят — но вне гуманизма и его «кирпичей» не существует строительства утопии. Если имеется в виду коммуна гуманистов (ради чего еще стоит отдавать жизнь?) — то такая коммуна строится по законам Ренессанса.
Филонов таблицу культуры решил переписать, он выступает культурным Менделеевым. Но Менделеев не придумал таблицу элементов, а взял ее из природы. Филонов же прозревает в натуре нечто, чего в той сроду не было. «Кирпичи» Ренессанса не нужны, выдуманы другие. Как утверждал его друг поэт Заболоцкий (совет поэту Введенскому, но адресован и Филонову):
«Строя свою вещь, вы избегаете самого главного — сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую ломку оматериализовавшихся метафорических единиц».
Собирание образов из «оматериализовавшихся метафорических единиц» (на филоновском языке это называется «атомы») происходит на картинах и в стихах постоянно; но в сборку идут однообразные метафоры — что у Филонова, что у обэриутов. Демиург-Труд, которому поклоняются новаторы, это монотонный и механический процесс. Труд есть Верховное существо — то, что христиане именуют Богом, Платон — благом, Кампанелла — Солнцем, от него ждут чудес. Но в результате монотонного труда Демиург вырабатывает конвейерную продукцию: неотличимые друг от друга метафоры обэриутов и формулу петроградского пролетариата, до неразличимости схожую с формулой империализма. «Пропагандист» с картины 1924 года напоминает упыря с картины «Пир королей» 1915-го. Пропагандист зовет в коммунистический мир, а короли зовут на мировую бойню — почему они так похожи?
Научная работа с атомами завершилась у Филонова в 1938 году созданием картин «Налет» и «После налета». Как и картину «Тревога» Петрова-Водкина, написанную в 1934 году и якобы посвященную событиям Гражданской войны, так же и филоновский «Налет» можно при желании трактовать как воспоминание о Гражданской войне. Можно говорить о налете петлюровцев; сказать, что Филонов, сочувствуя евреям Германии, изобразил погром Хрустальной ночи (1938). Петров-Водкин сознательно пометил в названии картины — «Тревога. 1919 г.», чтобы его не обвинили в критике советской карательной системы. Но Петров-Водкин рисовал семью красного командира, который ждет ареста в 1934 году; он рисовал красный террор, начавшийся в связи с убийством Кирова, опровергнуть это невозможно. Павел Филонов, безусловно, изобразил так называемый Большой террор, организованный Ежовым, в 1937–1938 годах. Обстоятельства слишком известны, чтобы их обсуждать; согласно современной статистике 1 372 382 человека за два года арестованы, из которых расстреляны 681 692 человека.
Известны случаи, когда истовые католики после событий Варфоломеевской ночи отворачивались от религии; известно, что парижские коммунисты выходили из ФКП после венгерских событий 1956 года и после Чехословакии 1968 года. Филонов пережил разочарование в конфессиональном христианстве во время Первой мировой войны. Ему пришлось пережить разочарование снова. Полагаю, картина «Налет» вызвана расстрелами ленинградских писателей, которых Павел Филонов знал лично. Хармс, Олейников, Введенский, Лифшиц, Корнилов, Стенич, Юркун, Заболоцкий были арестованы, жестоко пытаны и убиты (Заболоцкий не был расстрелян, но срок получил). По правилам военной коллегии от 1 декабря 1934 года расстрелы осуществлялись точно в тот день, когда был подписан смертный приговор, кассации не допускались. Для того и расстреливали немедленно, чтобы апелляция была невозможна. Приказ 00447, согласно которому Ежов осуществил массовое убийство, был известен повсеместно. Транспортировали трупы из тюрем на спецобъект, созданный для этой цели в Левашове, оттуда тела большими партиями свозили в отведенные под массовые захоронения рвы. Туда же свозили расстрелянных из Новгородской, Псковской, Вологодской областей. Трудно допустить, что внимательный Филонов ничего этого не знал.
Картины «Налет» и «После налета» можно озаглавить «Утопия» и «После утопии». Следует отдать должное последовательности мастера: он встретил революцию картиной «Введение в мировой расцвет», но решил картиной «Налет» завершить космическое конструирование. Если бы Кампанелла после «Города Солнца» написал «1984», это выглядело бы примерно так.
Картина «Налет» выполнена в несвойственных Филонову охристо-серых земляных тонах. Пепельные пыльные тоскливые цвета, возникающие от грязных замесов краски, — прежде Филонов ими не пользовался. Земельной палитрой он никогда не работал, возможно потому, что ассоциация «труд – земля – пролетарий» казалась излишне банальной. Филонов предпочитал палитру космических цветов: разбег спектра от голубых, через фиолетово-лиловые — к розовым тонам зарниц. Однако «Налет» выполнен почти монохромно. Изображены одеревенелые серые люди, опустошенные горем, бредущие по пустырю. Ни городских коробок (привычный мотив Филонова), ни даже кривых изб (он их порой вспоминал) нет. Только серый пустырь.
Бредут потерянные люди, у ног людей лежат трупы. Живые люди напоминают мертвецов: их движения механические, их глаза пусты, их лица — это скорее черепа, обтянутые сухой кожей. Разницы между живыми и мертвыми на картине нет, и ужас в том, что живых героев на картинах Филонова никогда и не было. Все без исключения герои Филонова напоминают деревянных или глиняных кукол, грубо выструганных или грубо вылепленных: марионетки прогресса, пиноккио коммунизма, големы мирового пролетариата. К тому времени, как великий мастер научного коммунизма решился на реквием своей утопии, она уже давно похоронила сама себя.
Филонов никогда не улыбался, не умел смеяться, как не умели смеяться Платонов и Хлебников; его сухие губы всегда плотно сжаты, а совет Рабле: «Милей писать не с плачем, а со смехом, ведь человеку свойственно смеяться» — для российских фанатиков непонятен.
Филонов был системным мыслителем, схоластом в чистом виде. Схоластический вариант коммунизма слишком дистиллированно чист, чтобы партийная идеология могла его использовать. Однако схоластический коммунизм слишком схематичен, чтобы создать живого героя. Герои Филонова оказались мертвы еще до того, как их стали расстреливать.
На фотографии фрагмент картины Павла Филонова «Формула петроградского пролетариата» (1921).
