«Культура» рада представить читателям главу № 32 «Павел Филонов» из книги художника, философа Максима Кантора «Чертополох и терн». Предыдущая часть главы доступна по ссылке.
3
Перемены, вызванные Октябрьской революцией, драматизируют, наделяя революцию инфернальными свойствами. За сто лет человечество изменилось бы в любом случае, даже если бы Октябрьской революции не случилось. Империи распались бы, деколонизация бы состоялась. Однако Октябрьская революция произошла, и перемены, случившиеся в мире, связаны с ней.
Революция в России произошла не случайно; это не был заговор авантюристов, как часто интерпретируют события сегодня. Октябрьская революция готовилась в российском обществе в течение столетия (по крайней мере), ее идеология шлифовалась в дебатах, выстраивалась исходя из мирового философского наследия. Народники и марксисты, народовольцы и декабристы — каждый вносил деталь в общую конструкцию, и, когда конструкция перешла из утопической стадии в практическую, революция состоялась. Ленин, со свойственной ему наивной прямолинейностью, описал предшественников в статье «Три источника, три составные части марксизма», но, будучи далек от знания искусства, не включил в список ни Данте, ни Бернардино Сиенского, ни Фомы Аквинского, ни Савонаролы, ни Джордано Бруно, ни Микеланджело, ни Рабле, ни Брейгеля, ни Босха, ни Эль Греко, ни Домье. Список, предложенный Лениным, должен убедить в том, что директивы революции обоснованы предысторией человечества; политик назвал немецкую классическую философию, английскую политическую экономию и французский утопизм. И думая, что доказал историчность революции, он историю вопроса обеднил. Немецкую философию (Ленин знал ее поверхностно) невозможно представить себе вне эстетической мысли, а немецкую эстетику — вне античной гармонии, являвшейся образцом для Гегеля, для Винкельмана и для Маркса; античную пластику невозможно рассматривать вне опыта Ренессанса, переосмыслившего ее. Французские утописты, Сен-Симон и Фурье, не существуют без работ Рабле, Клемана Маро, Жана Бодена, а соответственно, без Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена; английские экономисты, Смит и Рикардо, никогда не возникли бы без наследия Джона Колета, а тот в свою очередь без Эразма и Томаса Мора, без влияния Марсилио Фичино и, тем самым, Боттичелли и Микеланджело. Ничто в истории не существует само по себе — а в истории духа автономное существование невозможно в принципе.
Вне наследия Ренессанса понять Октябрьскую революцию и того, что двигало умами Филонова или Маяковского, нереально, и любое фрагментарное толкование такого планетарного процесса, как революция, будет заведомо ничтожным.
Как бы ни шокировала сегодня практика этой злосчастной революции, недобросовестно отрицать тот простой факт, что революция готовилась в России много десятилетий подряд и произошла не потому, что германское правительство пропустило два поезда с политическими эмигрантами из Швейцарии в Россию. Стоит принять детективную точку зрения, рассматривать Октябрьскую революцию как диверсию против цивилизации, — и мы уподобимся Ленину, возомнившему себя демиургом истории. Ленин демиургом не был; им не был даже Александр Македонский. Ленин явился своего рода медиумом, имперсональным порталом, через который в Россию транслировался код истории. Можно обвинять портал, но куда продуктивнее — изучить тот код, что был передан через этот портал. Разумеется, революция вызвана бесправным существованием массы народов России, но сверх того: потребность в радикальном изменении общественного уклада «от империи — к республике» стала в начале ХХ века настоятельной потребностью повсеместно.
Но этого недостаточно. Объяснить революцию сиюминутным социальным резоном значило бы свести события ХХ века на уровень дворцового заговора. Убийство Распутина выгодно Англии, невыгодно Германии, ввергает Россию в войну, война меняет судьбы мира — такая теория существует; возможно есть для нее основания; но кого это может вдохновить на симфонию? Дворцовый заговор не смог бы вдохновить тысячи художников и поэтов на искренние произведения.
Сказать, что вдохновило художников восстание 25 октября и принятые, как бы от лица народа, новые декреты, — не точно; народный характер декретов (вне зависимости от того, как данные законы были извращены в дальнейшем, декреты звучали как воля всего народа) давал основания для надежд; но искусство не возникает как реакция на действия партии. В годы сталинизма подобная иллюзия питала умы партаппаратчиков: художников возили на стройки социализма, в том числе на Беломорканал, где работали заключенные, чтобы вдохновить работников искусства на свершения. Волю партии служилые художники выполняли, но получалось фальшиво. А непосредственно во время революции у художников получалось искренне.
Так искренне вышло потому, что первые декреты Советской власти подытожили давно сказанное, то, что было сформулировано искусством много десятилетий и даже столетий назад. Причем сформулированы эти требования к обществу были вовсе не в России, но во всем мире.
И Блок, и Филонов, и Петров-Водкин, и Пастернак, и Шагал, и Маяковский, и Татлин, и Хлебников, и Есенин — все те, кто «принял революцию», приняли не только Советскую власть (в самой власти все они без исключения разочаровались — кто раньше, кто позже), но приняли то, что было значительнее и важнее условной «гегемонии пролетариата».
То, что было записано в законах Октября касательно «мира — народам», «земли — крестьянам» и «хлеба — голодным», было сказано Львом Толстым в романе «Воскресение» (не удержусь, чтобы не сказать: роман писался десять лет, было время подумать — а думал не кто-нибудь, а Толстой), но что еще важнее — это же было сказано Томасом Мором, Томмазо Кампанеллой, Джордано Бруно, Питером Брейгелем, Уильямом Шекспиром и Мигелем Сервантесом.
Коль позабудет мир «мое», «твое»
Во всем полезном, честном и приятном,
Я верю, раем станет бытие,
Слепое чувство — зрячим, не развратным,
Высоким знаньем — тупость и лганье,
И гнет тирана — братством благодатным.
Какой простой рецепт! Неужели, если отменить собственность и тиранию жадных, то так именно и получится? Сравните эти строчки с другими:
Чтоб день, который горем старящ,
Не христорадничать, моля,
Чтоб вся — на первый крик: — Товарищ! —
Оборачивалась земля.
Чтоб жить не в жертву дома дырам,
Чтоб мог в родне отныне стать,
Отец, по крайней мере, миром,
Землей, по крайней мере, — мать.
Автор первого стихотворения — Томмазо Кампанелла, второе стихотворение написано Владимиром Маяковским. Между этими произведениями — промежуток в триста лет, но написаны они про одно и то же, причем одними и теми же словами. Отмените власть вещей и денег, отмените стяжательство и эгоизм — и наступит жизнь, достойная свободных людей. Концепцию Кампанеллы пересказать тем проще, что автор нарочно излагает ее конспективно, словно Ленин — апрельские тезисы. Книга написана торопливо, как руководство к действию.
И Чернышевский, и Грамши, и Маяковский — с упорством отчаяния возвращались к той же мысли: нельзя спастись в одиночку; расслоение общества на страты и классы неизбежно ведет к рабству; невозможно принять личную свободу, когда другой — раб; нельзя согласиться на то, что благо распределяется неравномерно. И если крайнее средство достижения равенства — восстание; что ж, значит нужно восстание. Чернышевскому принадлежит шокирующая фраза (из «Прокламации барским крестьянам») — «Меня не испугают мужики с дубьем». Эту фразу каторжанину Чернышевскому не раз ставили в вину. Для художника Филонова, сделавшего своим героем именно мужика, обликом схожего с деревянной колодой, эта фраза была аксиомой. Гуманизм Ренессанса оспаривает доктрину либерализма, провозглашающего движение к свободе — индивидуальным правом личности. Чтобы быть подлинно свободным, считает гуманист, надо освободить соседа; но если твой сосед — «неотесанный» мужик (см. картину Филонова «Рабочие»)? Неотесанного тоже освобождать? Гуманист обязан ответить утвердительно.
Отдельной от другого свободы не существует — любопытно, что к такому мнению многие мыслители приходят находясь в заключении (Бруно, Кампанелла, Чернышевский, Грамши, Бланки — сидели в тюрьмах десятилетиями), то есть в тот момент, когда потребность в личной физической свободе предельно высока. Я напомню еще один пример, крайне далекий от революционной борьбы, но родственный в сущностном понимании противопоставления «свободная личность — и многие несвободные». «Баллада Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда написана человеком, осужденным не за политические взгляды, но за гедонизм и поиск запретных наслаждений; трудно вообразить субъекта менее близкого проблемам «большинства», нежели Оскар Уайльд: он уникален и это декларирует. И однако, находясь в заключении, поэт понимает, что страдание и любовь, несвобода и небытие — делают всех равными. Нет уникальной судьбы, но каждый свободен в меру свободы соседа. Сколь далеко такое понимание от барственного «я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». Для Филонова разницы между своей судьбой и судьбой неотесанного мужика, которого надо освободить, не существовало.
Но ведь это утопия, восклицаем мы, читая о прекраснодушных прожектах, — как освободить всех? Как можно ликвидировать всякую вообще зависимость? А рабы — разве рабство не есть условие афинской демократии? Ведь еще Аристотель говорил, что некоторые родились рабами. А законы рынка? Разве они не возносят успешных, низвергая неудачников? Невозможно всех сделать богатыми и счастливыми, надо лишь сообщить бедняку импульс — страсть к обогащению и потребность в удаче. Надо лишь снабдить бедных формальными правами — и пусть они стараются преуспеть, что же еще можно сделать? На это узники, сочинявшие свои фантазии в тюрьмах, отвечали так: не богатство нужно дать бедняку, богатство просто сделает бедняка богачом, угнетающим другого бедняка; и не возможность разбогатеть надо дать нищему — такая цель испортит его неокрепшую душу. Бедняку надо дать свет искусства и образования. Говоря словами Грамши, «интеллектуальные и духовные преобразования совершат на национальном уровне то, что либерализму удалось сделать лишь для блага узких слоев населения». Деньги при таком положении вещей перестанут играть важную роль; даже меновые процедуры будут совершаться без посредничества денег, и власть богатства и вещей исчезнет. Это ведь простая мысль: заменить власть денег властью интеллекта; власть оружия — властью искусства.
Кампанелла писал так: «Крайняя нищета делает людей негодяями, хитрыми, лживыми, ворами, коварными, отверженными, лжецами; а богатство — надменными, гордыми, невеждами, изменниками, рассуждающими о том, чего они не знают, обманщиками, хвастунами, черствыми, обидчиками и т.д. Тогда как община делает всех одновременно и богатыми, и вместе с тем бедными: богатыми — потому что у них есть все, бедными — потому что у них нет никакой собственности; и потому не они служат вещам, а вещи служат им». Создать общину равных и устранить зависимость от вещей: да ведь мы это слышали от пролетарского поэта тысячу раз! «Вы смотрите устрицей из раковин вещей» — это типичное обличение мещанства, власть вещей Маяковский ненавидел, боялся «чтоб коммунизм канарейками не был побит», вот и Кампанелла — за триста лет до агитатора, горлана, главаря — додумался до того же.
Космос атомов, который писал Филонов, есть не что иное, как разъятый на составные части предметный мир цивилизации, разрушение мещанской гармонии. Требуется создать новый образ бытия — функционального мира, рабочего мира, честного, общего.
В этом новом мире нет богатых и бедных, успешных и неуспешных; «нет ни эллина, ни иудея», по слову апостола, но все и везде — коммуна.
Эта республиканская мечта вошла в сердце каждого, кто читал Платона или Цицерона, Канта или Монтескье — и вовсе не Маркс первый в списке авторитетов. Гуманисту свойственно думать о социуме в терминах республики: на протяжении столетий республиканская модель общества оппонировала монархии, олигархии, корпоративному принципу; в XVII веке возникла даже такая умозрительная «республика ученых», поверх границ, поверх университетских корпораций. Первым термин ввел, кажется, Пьер Бейль, создавший «Издание республики ученых», — и славные имена республиканцев для многих служат примером.
Любое великое произведение искусства: Брейгель, Микеланджело, Шекспир или Бах — доказывает, что гармония зависит от равенства; собственно, об этом нам рассказывает палитра, алфавит и нотная грамота — и не надо быть Бабефом, чтобы верить в заговор равных. Живописец имеет возможность утверждать равенство в своих картинах — анатомией героев, пластикой тел, мимикой лиц, общей палитрой. Равенство — не есть тождество. Персонажи толпы, написанной служилыми живописцами Рейха или СССР, тождественны друг другу и неразличимы. Герои французского коммунара Домье или утописта Ван Гога — равны друг другу, но они не одинаковы. Проект республиканского устройства общества не живет вне эстетического проекта, поскольку только искусство может утвердить образ прекрасного, не зависимый от власти и силы. Доказательство того, что свобода и достоинство есть следствие гармоничного равенства — необходимо. Несправедливый поступок некрасив — однажды это доказал Ренессанс, превративший живопись в аргумент социального строительства.
Художники России — те, кто понимал эстетику как формообразующий исторический феномен (неважно, в каких словах это формулировали), — приняли не просто революцию, но в ее лице приняли обновленный проект Ренессанса. Точнее сказать так: художникам померещилось, что эстетический проект Ренессанса может быть на этот раз подкреплен социальным. И когда Павел Филонов взялся за кисть, он именно это и хотел доказать — себе и согражданам.
Утопию Ренессанса однажды признали нежизнеспособной; исходя из рациональных соображений, повсеместно заменили на рынок и капитализм. Но потребность в радикальной перемене исторической парадигмы не исчезла; вернуться к возвышенному замыслу Возрождения и осуществить проект не в локальной и недолговечной сеньории Флоренции, но во всем мире — эта мысль была высказана и Рабле, и Микеланджело, и Данте. «Принять революцию» означало не только согласие с тем, что бесправное положение униженных должно измениться; «принять революцию» — значило поверить в то, что у мировой истории целью является со-существование свободных от собственности людей, посвятивших себя проблемам духа. Маркс называл своей отличительной чертой «единство цели». Фанатики-большевики считали целью захват телеграфа и телефона, установление диктатуры пролетариата и т.п. Однако помимо тактической — существовала более значительная цель, невнятная большевикам и революционным матросам. Художники искали подтверждения своей интуиции в восстании (любимым глаголом Филонова было самодеятельное слово «интуирую»), всемирную цель революции провозгласили политики. Партийцы лукавили, но даже жестокие «термидорианцы» осознавали роль революции: Троцкий говорил о мировой революции в годы, когда было неясно, могут ли удержать власть Советов на Волге. Выражение «мировой пожар» пугало, но разве мировой пожар хуже костров инквизиции? Для Павла Филонова ожидание перемен отлилось в формулировку «Мировой расцвет».
И слова «Мировой расцвет», как понимал расцвет мира Филонов, обозначают Ренессанс.
Странно было бы подозревать большевиков в том, что они ориентировались на гуманистов средневековой Европы; то, что Ленин (человек действия, никак не гуманистический философ) отнесся к великой культурной задаче как к поводу социального переворота, — это лишь аберрация истории. Вероятнее всего, он и культурной задачи не признавал вовсе; усмотрел таковую Блок, разглядев впереди двенадцати революционных оборванцев — идущего Христа. Что бы ни случилось (а то, что случилось, было во многом скверно), великой историко-культурной задачи — той, сформулированной некогда христианскими гуманистами, — ничто отменить не может; не могло отменить этот пафос даже и то, что его (невольными) выразителями выступили персонажи, далекие от идей гуманизма. Так или иначе, но даже через Ленина и его партию, возможно и скорее всего против их воли и помимо их разумения, сказалось то, что было заботой лучших умов человечества. Разумеется, сочинения Томмазо Кампанеллы были незнакомы матросу Железнякову и картины Питера Брейгеля неведомы были командарму Дыбенко — но, правды ради, эти произведения были столь же мало изучены Клемансо и Пуанкаре, Николаем Вторым и Георгом Пятым и даже министрами Временного правительства, продолжавшими поддерживать мировую войну. Произошло такое событие — и произошло на фоне мировой бойни, затеянной волей богатых и жадных, — что воскрешало эстетику бесед на вилле Корреджо и в аббатстве Телем, где говорили о свободном труде и общем благе. И, понимая революцию именно так, надо признать, что в социальном явлении содержится культурно историческая парадигма, которая потенциально значительнее самого явления.
Художник потому и является художником, что способен (и даже обязан) разглядеть за оболочкой события эйдос, видеть культурно-историческую составляющую явления.
В конце концов, нравственные характеристики Марата и Дантона тоже небезупречны, но Французская революция — больше, нежели замысел Марата и Дантона. Революция (до и прежде российской, конечно же, Французская революция 1789 года) состоялась как возврат к Ренессансному проекту, а через него — к той античной республике, о которой мечтал Ренессанс. Античная эстетика столь сильна во Французской революции, что — вкупе с идеями Просвещения — провоцировала особый стиль, демократическую мутацию классицизма Пуссена, и родила Делакруа, Домье, Сезанна, Ван Гога, Пикассо. Когда Сезанн повторял свою излюбленную формулировку «оживить Пуссена на природе» — он тщился выразить ту самую мысль, что античная эстетика обязана стать демократической и тогда оживит общество равных.
И Россия приняла участие в обновлении исторической парадигмы, вопреки мнению Чаадаева, будто Россия выпала из истории навсегда.
Россия реализовала (насколько адекватно, иной вопрос) социальный проект, который именуют «марксизмом». Можно не вспоминать про Возрождение в связи с марксизмом, но формулировка, что предложена в Коммунистическом манифесте, — «свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех» — является совершенно Ренессансной. Фраза могла быть произнесена Пико делла Мирандолой или Эразмом.
«Не исключено, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму», — сказал Иосиф Сталин; эта фраза обещала так много. Такого поворота в истории никто не ждал, в том числе и Маркс; последний постоянно говорил, что идеалом — во всяком случае эстетическим, но эстетический идеал формирует социум — является Возрождение. Отчасти поэтому Маркс отказал России в участии в коммунистическом строительстве (см. письмо Вере Засулич). Только опираясь на культуру Возрождения можно понять марксизм, а Возрождения Россия не знала. Однако Ленин, за ним и Сталин, а за ними и Филонов — сочли, что волевым усилием неточности истории можно спрямить.
Трудом переиначить ход истории, создать пролетариат при полном его отсутствии и вернуть Возрождение туда, где его никогда не было, — этим Филонов и занимался.
Продолжение по ссылке
На фото фрагмент картины Павла Филонова «Человек в мире», 1925.
