Наши представления о мире в значительной степени изменили создатели квантовой физики — когда переосмыслили функцию наблюдения. По мнению Нильса Бора, окружающая среда представляет собой всего-навсего вероятностную форму, и лишь с приходом «смотрящего», «наблюдателя» образуется конкретная, данная нам в ощущениях, реальность. Запутанная, неочевидная для обывательского сознания теория проясняется в общих чертах, если применить к ней художественный метод Павла Лебешева.
Он придумал и осуществил в своих лучших картинах такую систему съемки, которая присутствию человека с киноаппаратом придает совершенно особый, поистине демиургический статус. Оператор при этом остается вне поля нашего зрения, не отражается в каком-нибудь зеркале или стекле, однако его манера «быть здесь и сейчас», наблюдать актеров в сопутствующем им антураже настолько активна, изобретательна и продуктивна, что оказывает сильнейшее влияние на саму суть картины.
КАЗАЛОСЬ бы, любой мастеровитый кинооператор целенаправленно обслуживает сценарную и режиссерскую идеи, укрупняя значимые детали и не беря во внимание те, что на фабуле, настроении эпизода никак не сказываются. Но в том-то и дело, что Лебешев не «обслуживал»: топографически и ритмически выверенная слежка за действующими лицами продумывалась — в тесной компании с режиссером и художником — так же тщательно, как и сценарные ходы с мизансценами.
У его камеры со сверхширокоугольным объективом всегда было много работы, что позволяло проецировать на экран невероятно сложные, порой причудливые, но в то же время четко сбалансированные амплитудные движения. Налицо парадокс: постоянно ощущаемое присутствие оператора-наблюдателя, с одной стороны, обнажает условность игрового сюжета, а с другой, обеспечивает едва ли не хроникальный характер съемки. Созданное большим художником напряжение дополняет весьма эффектная, сугубо эстетская двойственность.
В биографии мастера были картины, где авторам, причем весьма талантливым, создать понятную для зрителей систему координат почему-то не удалось. Тогда Павел Тимофеевич ставил перед собой задачу прикрывать смысловые прорехи, и теперь, по прошествии многих лет, бывает, совершенно не помнишь ни проблематики, ни коллизий, ни героев, зато изобразительное пиршество имени Лебешева по-прежнему явлено внутреннему взору и все так же волнует. Он и в Южной Америке, при ином свете солнца, в другой воздушной среде и совершенно чужой социальной обстановке делал привычную работу: показывал человеческую вселенную как предельно осязаемую данность, хотя и со сновидческими обертонами.
В знаменитой работе теоретика кино Зигфрида Кракауэра вынесено в заглавие ключевое понятие — «Реабилитация физической реальности». Метод Лебешева характеризуется этим термином очень точно. Первой полностью самостоятельной работой стала для него короткометражка Андрея Смирнова «Ангел». Режиссера на тот момент завораживало аномально достоверное черно-белое оформление бергмановских картин, и он стал искать для экранизации рассказа Юрия Олеши профессионала, который был бы готов снимать «на натуре, только без света». Имелись в виду источники искусственного освещения, без коих даже на природе лица людей обычно не снимают. Все подряд операторы от такого эксперимента отказывались, и только молодой Павел Лебешев согласился, даже не поморщился: «Да хоть без пленки!»
В дальнейшем он доведет свое умение до совершенства. Сергей Соловьев, удачно сотрудничавший с ним во время работы над «Спасателем», «Наследницей по прямой» и «Ассой», отмечает: «Его световые решения исходили из крайне низких величин освещенности, поскольку он стремился сохранить всю красоту и прелесть естественного освещения, всю красоту и прелесть того, как живет свет вместе с нами в этом своем пространстве».
Гипертрофированное внимание Лебешева к естественному порядку вещей позволяет отнести его к романтикам (в строго искусствоведческом смысле слова), ведь романтизмом утверждается культ натуры, чувств, природного начала в человеке. Манера этого кинохудожника всегда узнаваема именно потому, что твердость характера обеспечивала незыблемость его мировоззренческих установок даже при взаимодействии с режиссерами средней руки, не особо интересовавшимися тонкими материями. Эдуард Гимпель, много лет сотрудничавший с ним как второй оператор, специалист по обработке пленки, припоминает: «Звонил и спрашивал: «Ты материал видел?» — «Да». — «Ну как, это «наше» изображение?!»
То есть в точности по Бору — Гейзенбергу: тонкий, зоркий, изобретательный «наблюдатель» добивался совершенно определенной картины мира!
В профессию его привел отец, Тимофей Павлович, большой, известный в нашем кинематографе специалист. На съемках «Тишины» Владимира Басова Павел был ассистентом Лебешева-старшего, а в команде, трудившейся над лентой «Щит и меч», уже вторым оператором. Самостоятельно прославился всего через пару лет, сделав с Андреем Смирновым легендарный «Белорусский вокзал». Впрочем, фирменный стиль там еще не проявился.
Настоящий прорыв был осуществлен в фильмах Никиты Михалкова: «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Родня» — шесть огромных творческих удач всего за семь лет. Оператор там не только решил все поставленные режиссером художественные задачи, но и придумал гениальный, по-советски хитрый способ: предварительно засвечивая дешевую отечественную «Тасму», подтянул ее до уровня дефицитного «Кодака». Более того, снялся в нескольких потешных эпизодах и, наконец, выдал блистательный набор глубоко новаторских приемов.
На какое-то время расставшись с Михалковым, был нарасхват у таких мастеров, как Георгий Данелия («Кин-дза-дза», «Настя»), Роман Балаян («Леди Макбет Мценского уезда») и Сергей Бодров-старший («Кавказский пленник»). Воссоединился с Никитой Сергеевичем в дни съемок «Сибирского цирюльника», при этом уверенно освоил новую для себя аппаратуру, сохранив в полной мере легкое дыхание и уникальное зрение, удивив в очередной раз и постановщика, и просто понимающих толк в киноискусстве людей.
«Дар Божий — он был им переполнен. И он не профессионал в холодном смысле слова. Эпикуреец, который, однако, на площадке умел полностью сконцентрироваться на пластике, на образе картины», — эта емкая характеристика отнюдь не выглядит дифирамбом.
Родион Нахапетов говорил, что на съемочной площадке фильма «Раба любви» он вообще не замечал оператора. Ясное дело, ведь Лебешев с легким сердцем тушил агрессивно бьющий по глазам луч осветительного прибора — лишь бы артистам было удобно. В его лексиконе не было стандартных операторских фразочек наподобие «Туда не вставай!», «Там не останавливайся!».
Самый невероятный трюк заключался в том, чтобы расставить как положено аппаратуру, аккуратно и надежно все вокруг подсветить, но буквально за полсекунды до команды «Мотор!» дать решительную отмашку ассистентам: «Гасите!» Те в тревожном недоумении выполняли, а Павел Лебешев снимал дальше на честном слове, интуиции, импровизации, согласуясь во всем с новой, вдруг возникшей атмосферой, которую он внезапно ощутил, глянув в глазок кинокамеры. Если бы подобную штуку выдал кто-нибудь другой, про него, вероятно, сказали бы: «Самонадеянный фанфарон и бракодел».
После проявки материала результат, к изумлению съемочной группы, всегда получался потрясающе выразительным. Посему окружающие, как правило, ограничивались банальным словечком «гений»…
Материал опубликован в журнале «CВОЙ» Никиты Михалкова. Февраль, 2020
