В перестроечные времена у нас разрекламировали, последовательно внедряя в умы лукавую формулу в виде вопроса «Легко ли быть молодым?» — по названию тогдашнего, скорее поверхностного, документального фильма. Таким хитроумным образом ставилась под сомнение, кроме прочего, ценность старших поколений, готовилась ревизия прошлого. Пропаганда имела в виду то, что конформистам прежних времен жилось вполне комфортно: умеренная сытость была гарантирована в обмен на полную лояльность, а честной молодежи горбачевского призыва оказалось не в пример труднее.
Другое, на сей раз «забавное», клише «От Ильича до Ильича без стресса и паралича» стало модно примеривать к любому деятелю культуры, не терявшему в социальном весе и физической форме на протяжении многих советских десятилетий. Народному артисту, лауреату Сталинской премии, прославившемуся вдобавок ко всему ролью в картине Ивана Пырьева (его перестроечная ревизия низвела до статуса главного сталинского лакировщика) Владимиру Зельдину было тогда уже за семьдесят.
Многие его ровесники (ну, или почти сверстники) — актеры, режиссеры, писатели — страдали от такой переоценки, подвергались глумлению, причем некоторые из них, резко понизив планку, натворили антихудожественных дел и до времени ушли в мир иной. Другие переметнулись в лагерь погромщиков, наделали делишек иного рода, однако с неизбежностью, как уготовано всякому человеку, также покинули нас, пусть и несколько позже. Зельдин дожил сначала до 95, а потом, не покидая сцены, иногда снимаясь даже в телесериалах, отпраздновал столетие. Стало принято за него по-болельщицки переживать: хотелось, чтобы этот мировой — в плане активного театрального долголетия — рекордсмен покорял все новые и новые вершины. Владимир Михайлович, что называется, до последнего демонстрировал ясность ума, бодрость духа, утонченность манер и творческую наполненность — уникальная судьба, в особенностях которой надо бы разобраться.
Родился он еще в Российской империи (за два года до ее крушения) в Козлове Тамбовской губернии. Отец был дирижером военного оркестра и закономерно видел сына музыкантом. Володя освоил ряд инструментов, однако едва семья обосновалась в Москве, замыслил стать артистом балета, поступал в Государственную школу Большого театра на отделение характерных танцев. Родитель пошел тогда на хитрость и, предварительно поговорив с преподавателями, добился, чтобы сына не приняли. Буквально на следующий год, когда юноше было всего тринадцать, Михаил Евгеньевич умер, а его друзья взяли Зельдина-младшего в оркестр, после чего он еще не однажды менял намерения — например, собирался стать военным моряком.
В результате пошел в драматические актеры, отправился сдавать экзамены в производственно-театральные мастерские при театре МОСПС (с 1938 года Театр имени Моссовета). «У меня не было никакой напряженки: на экзамене прочитал стихи Александра Безыменского и рассказы Натальи Кончаловской, в качестве вокального номера спел «Интернационал», — рассказывал он позднее. Руководителем курса был знаменитый театральный актер Евгений Лепковский, а одним из однокурсников — будущий гений отечественного киноэпизода Николай Парфенов. Влившись в труппу МОСПС, задержался там ненадолго, перекочевал в Театр транспорта (Театр им. Гоголя), где сыграл несколько весомых ролей классического репертуара, а также — грузина Гоглидзе в спектакле «Генеральный консул». С этого момента у Владимира Зельдина началась совсем иная жизнь.
За давностью лет или по причине того, что сентиментальность и восторженность не были ему свойственны, этот этап представляется довольно ровным, беспорывным. Ранняя смерть родителей здесь, похоже, единственное сильное впечатление. Зельдин много лет спустя мимоходом вспоминал изобилие продуктовых лавок эпохи НЭПа, огромную очередь под душ в коммуналке, а кроме того — почти ничего. Возможно, причина этому скрытность, нежелание впускать в святая святых, закоулки памяти и потемки души, даже самых благожелательно настроенных собеседников. На такую трактовку намекает его сдержанность в рассказе о единственном ребенке, внезапно заболевшем и умершем на руках первой супруги, но и тут — ни имени, ни подробностей, ни сантиментов на публике. Что ж, он представлял людей иного поколения — тех, чья молодость пришлась на такую эпоху, когда понятие «личное достоинство» что-нибудь да значило, а приватность внутреннего пространства ценилась особенно, как бы в противовес стандартам официальной идеологии, требовавшей полного отчета о социальном происхождении, образе мыслей и привычном для индивида наборе чувств.
Что бы то ни было, ассистентка Ивана Пырьева, готовившего кинопостановку «Свинарка и пастух», предположила, что пластичный, музыкально одаренный артист, играющий на сцене Театра транспорта пограничника Гоглидзе, достоин того, чтобы попробоваться на роль знатного пастуха Мусаиба Гатуева из горного аула Дагестана. Никакого отношения к кавказцам Зельдин не имел: мать — русская, отец — еврей. Не будь в его послужном списке образа энергичного, волевого грузина, скорее всего, в картине Пырьева поучаствовать бы не довелось.
О чем свидетельствует сей жизненный эпизод? О том, что человек-стайер не брезгует проходными ролями в пьесах-однодневках, не спешит «интересно жить», оставляя судьбе право самой распорядиться его до поры скрытыми возможностями. «Без стресса и паралича», говорите? Почему бы и нет.
Темпераменты-характеры, соответствующие девизу «Пришел, увидел, победил», чаще губительны, особенно когда на их основе формируются судьбы. Владимир Зельдин — актер чрезвычайно талантливый, но не гениальный. Его творческий диапазон не безграничен, зато велико доверие реальности, прекрасно несуетное служение, заразительна манера существования. Лишь тому, кто не стремится ломать назначенную судьбу о колено, где-то там, наверху, разрешают пережить и почтенный возраст, и глубокую старость — не скрючившись, не озлобившись, не потеряв ясности ума и силы благородного таланта.
Только о профессии Владимир Михайлович рассказывал открыто, подробно и взволнованно, остальное, повторимся, будто бы утаивал. Зельдину нравилось то обстоятельство, что играть Мусаиба его «назначил» женский коллектив съемочной группы — в сущности, первые зрительницы, типичные выразительницы народных предпочтений. По воспоминаниям актера, на эту роль в основном пробовались молодые грузины из ключевых тбилисских театров, и все они были хороши статью, лицами, голосами. Пырьев сделал пробы и попросил милых дам выбрать того, кто показался им наиболее подходящим. Они единогласно выбрали Мусаиба в исполнении Владимира Зельдина. Подобный итог был обусловлен еще и тем обстоятельством, что яркие тбилисцы актуализировали существовавшую разницу в стиле игры. На первый план у них выходили социокультурные особенности, и условный, почти сказочный сюжет фактически превращался в этнографическую зарисовку. Профессионально состоятельный для того, чтобы убедительно сыграть кавказца, и в то же время остававшийся представителем русской актерской школы исполнитель идеально вписывался в славную компанию московских звезд: Марины Ладыниной, Николая Крючкова, Осипа Абдулова…
«Нестареющая роль» и «неувядаемое кино» — в данном случае не штампы, но объективные характеристики. Человек спокойного нрава и долгого дыхания, Зельдин в своем звездном кинодебюте с поразительным мастерством возгоняет романтику-лирику до стадии «бури и натиска». По сути, ту же задачу — грамотно, тонко, правдиво показать чрезвычайно темпераментного инородца — актер станет выполнять и позже, когда более тысячи раз сыграет с аншлагами в Театре Советской Армии испанца Альдемаро. «Учитель танцев» выйдет в 1946-м, сразу после страшной, опустошительной войны, и будет оставаться в репертуаре Владимира Зельдина до 1975-го, снискав всеобщее обожание: артист трепетно ведет любовную линию, виртуозно смешит, бесподобно танцует, восхитительно поет. Однажды после первого акта за кулисы пришла Анна Ахматова. Остановившись в дверях гримерки, пристально смотрела на человека, который был очень красив, умопомрачительно изящен, фантастически профессионален. Зельдин — с его точным расчетом дыхания, эмоциональными взрывами там, где это особенно нужно, — являлся чудом послевоенной театральной Москвы.
Он всегда стирал и гладил собственную одежду. Заостряя внимание интервьюеров на подобных бытовых мелочах, размазывал тем самым свою значимость, стирал ее отпечатки, бросал якорь в море повседневности. «Вы были звездой?» — «Звезды — это Николай Крючков, Борис Андреев», — в таком ответе на привычный вопрос проглядывает не кокетство, а все то же постоянное стремление уйти с поля высоких, зачастую выматывающих энергий в тихую гавань. «Самое главное — не дать себе устать!» — мудро заметил один из его персонажей. Интересно и поучительно находить в репликах, жизненных ходах Владимира Михайловича следы того сознательного или бессознательного бегства, которое в итоге обеспечило ему максимально долгую жизнь в искусстве и вообще на белом свете.
«Я никогда никому не завидовал. Хотя наша профессия связана с конкуренцией, завистью, с какими-то негативными вещами», — так он объяснял постоянную работу над собой, стремление понизить градус негативных эмоций, которые артистическая московская жизнь предписывает человеку «с характером».
Наблюдая за его игрой в популярных телесериалах новейших времен «Счастливы вместе» (2007) и «Сваты» (2010–2011), забавно осознавать, что мальчишкой он аплодировал Маяковскому, танцевал очередное танго Оскара Строка в момент его выхода, на пике популярности. Зельдин много и регулярно играл в любимом, фактически родном для него Театре Советской Армии, с теплотой вспоминал его великого руководителя Алексея Попова. Отдельно восхищает неподдельное простодушие артиста, которое он некогда передоверил Мусаибу Гатуеву. Это качество пленяет во всех его интервью позднего периода: ровный тон красивого, по-настоящему музыкального голоса сочетается с искренней заинтересованностью в собеседнике. Старика по возрасту, но не по виду и духу, спрашивают о пустяках, а он искренне рад тому, что о подобных мелочах уже в сотый раз приходится распространяться. Во всех диалогах, даже с далеко не самыми изобретательными визави, видна подлинная красота человеческого общения: он еще жив, он знает цену этой жизни и этой беседе. Зельдин наслаждается спокойным режимом разговора, хочет, чтобы и мы, сторонние наблюдатели, прониклись значимостью совсем, на первый взгляд, незначительного, попытались впоследствии повторить за ним мыслительную и поведенческую несуетность.
Андрей Кончаловский пригласил его в свою картину «Дядя Ваня» (1970) на роль профессора Серебрякова, поскольку Владимир Михайлович внешне напоминал тогда кинорежиссера Сергея Герасимова: актер должен был (сам не зная того) великого постановщика спародировать. Но случилось художественное чудо: он сыграл отрицательного, в сущности, Серебрякова настолько сильно и проникновенно, что почти обнулил тайный замысел Андрея Сергеевича. Получился полнокровный образ, один из лучших в истории чеховских экранизаций.
«Он мне очень помог тогда», — признается Кончаловский, имея в виду ту самостоятельную внутреннюю работу, которую осуществил на площадке Зельдин. Снова его простодушная натура таинственно прорвалась и устремилась, миновав опасные территории, к предельной выразительности.
Последний абсолютный триумф на сцене — перенесенный на подмостки Театра Российской армии бродвейский мюзикл «Человек из Ламанчи». Премьера состоялась в день 90-летия артиста, непрерывные аншлаги с 2005 года и почти до самой кончины продлили процесс счастливого профессионального служения. Вечный Дон Кихот был ему под стать, исключительно точное попадание в образ подтвердило правильность и праведность его метода: брать от жизни свое и только свое, не претендуя на чужое-лишнее, дышать ровно, общаться непринужденно.
За то, что не отказывался от рутины, будь то на сцене, в кино или быту, судьба наградила Владимира Михайловича работами-эмблемами, образами-символами. У Зельдина есть даже персональная, точно впаянная в его личность песня невероятной мелодической красоты: «Не забыть мне очей твоих ясных и простых твоих ласковых слов…»
Его вспоминают со спокойной, благодарной радостью — крайне редкое в нашей жизни последействие. Народная память о нем ничем не омрачена, она светла, как ручей в высокогорье Дагестана.
Материал опубликован в CВОЙ. Журнал Никиты Михалкова. Февраль 2020
